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Schnittstellen für Interaktionen mit Texten im Netzwerk
von Heiko Idensen (hei+Co@hyperdis.de)
... aber was sind Schnittstellen?
... wo schneiden sie?
.. tun sie weh?
... cut!
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Schnittstellen für Interaktionen mit Texten im Netzwerk
von Heiko Idensen (hei+Co@hyperdis.de)
... aber was sind Schnittstellen?
... wo schneiden sie?
.. tun sie weh?
... cut!
"Mit der Fusion von Technologie und Kultur hat es etwas Merkwürdiges auf sich. [...] Als James Joyce 1922 seinen Roman Ulysses veröffentlichte, der alle unseren Erwartungen darüber revolutionierte, wie ein Buch aussehen solle, war er da sehr viel anders als Gutenberg? Man konnte es damals zwar nicht erkennen, doch Joyce war ein hochbegabter Techniker, der mit seiner Buch-Maschine herumexperimentierte und sie Dinge tun ließ, die sie noch nie zuvor getan hatte. Seine Zeitgenossen hielten ihn für einen Künstler (oder einen Pornographen, je nachdem mit wem man sprach), doch aus heutiger Sicht hätte er ebensogut ein Programmierer sein können, der den Programmcode für eine Satz- und Druck-Anwendung schreibt. Joyce schrieb die Software für eine Hardware, die einst Johannes Gutenberg ersonnen hatte. Wenn man den Blickwinkel umkehrt, bleibt die Analogie genauso gültig: Gutenbergs umwälzende Erfindung, welche die vorhandene Manuskript-Technologie revolutionierte, die auf Gänsekiele und Schreiber angewiesen war, bleibt ein ebenso profunder schöpferischer Akt wie Molly Blooms Schlußmonolog in Ulysses. Beide Innovationen waren das Ergebnis aufregend einfallsreicher Sprünge nach vorn, und beide veränderten unsere Sicht auf die Welt. Gutenberg baute eine Maschine, die Joyce mit einigen innovativen Programmen frisierte, und Joyce brüllte die Variation eines Themas hinaus, das ursprünglich Gutenberg zu Papier gebracht hatte. Beide waren Künstler. Beide waren Techniker."[1]
Steven Johnson spannt einen weiten Bogen von der Erfindung der Drucktechnologie im 16. Jahrhundert bis zu die Einheit der Buchseite aufsprengenden literarischen Experimenten moderner Literatur, um das Wechselverhältnis zwischen Technologie und Kultur hervortreten zu lassen, das heutzutage ganz entscheidend die medialen Konfigurationen unserer Kultur ebenso bestimmt, wie es die kulturellen Prägungen technologischer Artefakte begründet. Als Schnittstellen der Techo-Kultur gelten also mithin Benutzeroberflächen auf Bildschirmen ebenso wie die Gestaltung von Interfaces in Texten und Theorien auf ganz konventionellen Buchseiten[2].
Schon frühe Beispiele diverser sprachlicher Interaktionen (wie Collagetechniken, Kombinatoriken, reader-response) nehmen wichtige Momente des Umkippens[3] linearer Sprachverwendung vorweg, die als eine Art Archäologie später einsetzender medialer Transformationsprozesse gelesen werden können.
Andererseits können solche kulturellen Kodierungen in und mit Texten kulturkritisch zur historischen Verortung angeblich vollkommen neuer Paradigmen -- etwa in der Medien- und Netzkunst -- beitragen und somit helfen, technokratische Mythen zu entzaubern, etwa die vermeintliche Geburt der Netzkunst in den 90er Jahren durch die Entwicklung des ersten WWW-Browsers.
So ist auch der schillernde Begriff der Interaktion kulturgeschichtlich im Spannungsfeld technologischer Mensch-Maschine Interface-Entwicklungen und sozialer Kulturpraktiken, die auch zwischenmenschliche Handlungs- und Verhaltendmuster einschließen, zu entzaubern: Interaktion ist eben nicht zu reduzieren auf die vordergründige Useraktivität des Mausklickens, den technologischen Akt des Auslösens unterschiedlichster Programmparameter innerhalb eines kybernetischen Regelkreislaufes, sondern muß als eine hybride kulturelle Praxis -- innerhalb komplexer gesellschaftlicher und technologischer Netzwerke -- neu bestimmt werden.
Als Vorläufer solcher ,kultureller Interaktionsweisen`, die sich in den 60er Jahren herausbilden, während gleichzeitg technologisch Direktmanipulationen von Daten durch Benutzereingaben auf Computer-Oberflächen entwickelt werden, können gelten: partizipative künstlerische Environments, Closed-Circuit Video-Installationen, kinetische Objekte als auch Fluxus-Aktionen, Performances und Happenings sowie Straßentheater-Experimente.
Die Einbeziehung der Rezipienten reicht dabei von schlichten reaktiven Feedback-Schleifen bis hin zur unmittelbaren Einflußnahme und Beteiligung in die künstlerischen Prozesse. Genau diese Öffnung ist es, die entscheidende Kontaktflächen zwischen internen Zeichencodes (von Kunstwerken, Texten, Benutzeroberflächen) und den daran anschließenden externen Reaktionsweisen eröffnet. Interaktionsprozesse ermöglichen ein weites Feld partizipativer und dialogischer mimetischer Strategien zwischen Künstler und Rezipient bzw. zwischen Programm und Anwender:
Die neuen Arbeits- und Kooperationsformen, die jetzt im Netzwerk möglich sind, werden in der Medientheorie, selbst in der ,Unterabteilung Netzkritik` durchweg positiv bewertet; soziale und kulturelle Utopien scheinen sich in den vernetzten Hypermedien zu realisieren: so scheint die Trennung von Arbeit und Freizeit aufgehoben und die Produktionsmittel allgemein verfügbar ...
Um aber auch die Widersprüche und Haken der Globalisierung und Vernetzung im Kontext gesamtgesellschaftlicher Arbeitsteilungen zu reflektieren, erscheint es mir angebracht, einen kurzen Ausflug in die Gefilde der ökonomischen Grundlagen dieser ,virtuellen Arbeit` zu unternehmen, bevor einige Experimente im künstlerisch-wissenschaftlichen Feld genauer betrachtet werden -- sozusagen als retardierendes Moment, als Innehalten auf einem womöglich allzu linearen Weg von der Theorie zur Praxis, von der Literatur zum Netz, den dieser Text einzuschlagen gedenkt.
Welchem Zeittakt unterliegen die Operationen und Kooperationen im Netz? Welchen Status haben die User, die Nutzer, die virtuellen Text- und Theoriearbeiter im Netz?
Frank Hartmann beschreibt das grundlegende Verhältnis von ästhetischer und allgemeiner gesellschaftlicher Zeitorganisation als ein musikalisches ,Taktgefühl` und macht -- wie schon Umberto Eco in den entscheidenden Charakteristika des "offenen Kunstwerkes"[4] -- Anleihen bei musikalischen Improvisationstechniken: "Jeder ist [...] eine innere Kooperative, ein selbstgenügsames Kollektiv. Er hat die für seine Leistung nötigen Ordnungen anschaulich in sich und übt sie schnell und sicher aus, ein Verfügen, das kein analytisches Nachvollziehen und Durchspielen, sondern der direkte Zugriff aus der Souveränität des Rück- und Überblicks ist. [...] Dieses formale Potential wird zunehmen und liegt gesellschaftlich bereit, um an anderem Ort genutzt zu werden. Es ist absehbar, dass sich die künstlerische Arbeit seiner bedient. Der Kooperationserfahrenheit des Arbeitsvermögens entspricht in der ästhetischen Produktivität zwar nichts Gleichlautendes, aber in dem Maße, in dem künstlerische Praxis Aktion wird, sie ihren Zielpunkt in der öffentlichen Handlung hat und nicht in einem Außerhalb der Produktion, des Zeitpunktes, des Autors und des Ortes liegendem Produkt, bildet sich eine Art Taktstraße heraus, die Aktionszeit. Diese Trasse organisiert gleichsam selber, wie beim musikalischen Improvisieren, die Zeiten, in die die Beiträge unterschiedlicher kooperierender Autoren hineingehen können. Es ist, sobald die Zeitspannung hergestellt ist, immer schon etwas da.
Nun ist dieser Taktgeber in den bildenden Künsten kein reines Zeitmaß, sondern immer auch optisches Medium."[5]
Von postfordistischen kritischen Gesellschaftstheorien wird der neue Status von Produktion als eine Ablösung vom industriellen Produktionssystem beschrieben, die Ökonomie der psychischen Produktion werde abgelöst durch eine ,immaterielle` Ökonomie der Information (in den quartären Sektoren der Kommunikationsdienstleistungen).
Die folgenden Merkmale markieren am deutlichsten den Bruch mit der industriellen Produktionsweise:
- die Quellen des Reichtums sind forthin konzeptuelle Tätigkeiten
- Wertzuwachs wird hauptsächlich durch Transaktionen aller Art in Kommunikation und Distribution erzeugt
- Kenntnisse und Fertigkeiten im Umgang und Transfer von Informationen erscheinen als die grundlegende Fähigkeit, geradezu als Grundbedingung, um arbeiten zu können
- grundlegende Produktivkraft wird der Wissenschaftssektor, genauer eben die Integration wissenschaftlicher Arbeit in die industriellen Produktionsprozesse
- vorherrschendes soziales Paradigma ist nicht mehr der einzelne, möglicherweise sogar in Serie geschaltete, Arbeiter der Massenproduktion, sondern das Team aus eigenverantwortlichen ProduzentInnen verschiedenster Qualifikationen
- virtuelle Managementstrategien laufen auf Animation zu eigenverantwortlicher Kooperation der ,subjektiven Produzenten` hinaus, anstatt auf Kontrolle linearer Arbeitsabläufe und reines Zeitmanagement
- die individuellen und die kollektiven Interessen der Arbeitenden scheinen mit denen der Firma identisch zu sei, bzw. zu werden: jeder wird virtuell zu seinem eigenen ,Scheinselbständigen`
- Leben und Arbeit werden ununterscheidbar, freie Zeit lässt sich nicht mehr von der Arbeitszeit unterscheiden: wir sind ständig online, ständig erreichbar, immer adressierbar.
- soziale Kooperation und gesellschaftliche Interventionsprozesse werden zur Grundlage ,virtueller Arbeit`:
"Diese immaterielle Arbeit konstituiert sich unmittelbar kollektiv, ja man könnte sogar davon sprechen, dass sie nicht anders als in Form von Netzwerken und Strömen existiert. [...] Der Produktionszyklus selbst ist dabei abhängig von der kapitalistischen Initiative; sobald der ,Job` erledigt ist, löst sich der Zusammenhang auf in jene Netzwerke und Ströme [...]."[6]
In den emphatischen Entwürfen virtueller Zukunfts-Szenarien[7] werden die neuen sozialen Interfaces kollaborativer Netzwerkarbeit zumeist zu wenig beachtet: an diesen Schnittstellen werden nicht nur die ,handwerklichen` professionellen Fähigkeiten im Umgang mit den vernetzten multimedialen Produktionsmitteln prozessiert, sondern das gesellschaftliche Verhältnis von Produktion und Konsumption erfährt einen fundamentalen Wandel, so die Auffassung Maurizio Lazzazatos: "Den Prozess der produktiven Kooperation in Gang zu setzen ebenso wie den gesellschaftlichen Zusammenhang zu den Konsumentinnen und Konsumenten herzustellen, bedarf es der materiellen Verbindung im und durch den Kommunikationsprozess. Immaterieller Arbeit selbst fällt die Aufgabe zu, Formen und Modalitäten der Kommunikation ständig zu innovieren, also auch Arbeit und Konsum zu verändern. [...] Eine Besonderheit der von der immateriellen Arbeit hervorgebrachten Ware, das heißt ihr Gebrauchswert, der im wesentlichen auf dem ,Wert` ihres informativ-kulturellen Inhalts beruht, besteht darin, dass er nicht im Akt der Konsumption zerstört wird, sondern dass er das ideologische und kulturelle Milieu der Konsumierenden erweitert und verändert, ja sogar erst erschafft. [...] Immaterielle Arbeit produziert in erster Linie ein gesellschaftliches Verhältnis -- ein Verhältnis, das Innovation, Produktion und Konsum einschließt --, und der (ökonomische) Wert, der dieser Tätigkeit zukommt, hängt einzig und allein davon ab, ob es ihr gelingt, diese Relation zu erzeugen. [...] Die Arbeit produziert nicht nur Waren, sondern vor allem ein soziales Verhältnis, das Kapital."[8]
Experimentelle Collage-Techniken des Schreibens werden immer wieder auf das Zeitungs-Layout zurückgeführt: Spaltensatz, Mischungen von Text, Bild und den unterschiedlichsten Genres, Meldungen, Anzeigen bilden eine ideale Ausgangslage für die nicht-lineare Leseerfahrung des "Crossreading",[9] bei denen das Auge des Lesers die Grenzen der gesetzten Grenzen von Textspalten überspringt und ungeanhte Querverbindungen erzeugt. So wird in den zahllosen Gebrauchsanweisungen zur Herstellung experimenteller Literatur von oder Buchseiten verlangt, damit die Worte als Material aus dem Kontext gerissen und zur Wiederverwertung freigesetzt werden. Der Schnitt markiert eine gewaltsame symbolische Operation einerseits, aber auch einen konkreten physischen Akt.
Als Methode des Denkens und Handeln geht eine Cut-Up- 'Lebensweise' aber weit über ein einfaches Verschieben von Wortketten hinaus und bezeichnet ganz anschaulich Momente postmodernen (und neuerdings vielleicht auch postsymbolischen) Subjekt-Shiftings.
Paßte die Technik des 'inneren Monologs' zur modernen bürgerlichen Autorenkonstitution - mit den entsprechenden Leseanweisungen, nebst projizierter stellvertretenden Identifikations- und Gegenidentifikationsmomenten der Rezipientinnen, so ist das Cut-Up Ausruck einer grundlegenden Verschmelzung von Rezeptions- und Produktionsmomenten unter den Bedingungen postmoderner Medienkonstellationen.
Schon das Medienformat Zeitung produziert von sich aus eine zerstreute verteilte und vernetzte Rezeptionsweise, die somit jeden Rezipienten in eine Cut-Up-Professional verwandelt.
Während im modernen Roman die Simultanität verschiedener Weltausschnitte und Wahrnehmungsebenen noch künstlerisch produziert werden mußte durch geschliffene schriftstellerische Methoden und die surrealistischen Spiele wie auch die Psychotechniken der Psychoanalyse Assoziationen freizusetzen versuchten durch ein Anzapfen unbewußter Bewußtseinsströme, sind die Sinnesoperationen unter multimedialen Bedingungen von vornherein auf ein permanentes Changieren zwischen Aufnehmen, Verarbeiten und Kommunizieren eingestellt. so etwas wie innerer Monolog oder auch das Cut-Up-Gefühl sind alltäglich geworden. Jeder Mensch ist ein Künstler und lebt wie James Joyce. Dazu braucht man nicht mehr zu lesen oder Textschnipseleien vorzunehmen.
So nimmt Burroughs alltägliche Szenen schon als permanentes Cut-Up wahr - durch die Cut-Up-Methode werden diese Simultaneitäten nur explizit gemacht.
Bei Zeitunglesen folgen die Augen den Text-Spalten zwar in gewohnter aristotelischer Manier anscheinend unter der Bedingung, jeweils immer eine Idee und einen Satz aufzunehmen, aber unter der Oberfläche (subliminal) laufen parallel mehrere Prozesse gleichzeitig ab, Wortfetzen, Bildsegmente aus benachbarten Spalten drängen sich auf, Stimmen von Unterhaltungen in der Nähe sind zu hören, ein Nachrichtenfenster springt auf, eine Sounddatei spiel im Hintergrund, während ich mir gleichzeitig den Source-Code anzeigen lasse, email angekommen ist und ich einen Platz im Zug reserviert habe. Ist das noch Cut-Up - oder schon wieder etwas anderes?
Ein Cut-Up aus einer frühen Phase, in der der Burroughs Stil gerade im Umbruch begriffen war, macht diese grundlegende Ausgangslage ganz plastisch deutlich:
"Das Wort ist in Einheiten eingeteilt, die alle in einem Stück sein und so verstanden sein sollen, aber die Stücke können auch in irgendeiner anderen Anordnung verwendet werden, daß sie vorwärts und rückwärts und rein und raus und vorn und hinten miteinander verbunden sind wie ein interessantes Sexarrangemang. Dieses Buch spritzt in alle Richtungen von den Seiten, Kaleidoskop der Ansichten, Potpourri der Melodien und Straßenlärm, Furze und Aufruhrgeschrei [...] Schmerzensschreie und pathetische Ausrufe [...] Radio-Kairo-Plärren wie eine in Raserei verfallene Tabakauktion und Ramadan-Flöten (171) [...] Bewaffnet mit einem Fleischmesser, jagt der Autor seinen lieben Leser den Mittelgang entlang und ins Spiegelkabinett, fängt ihn sich [...] Das Wort, lieber Leser, wird dich bis auf die lachenden Knochen schinden und der Autor wird mit seinem eigenen Gedärm einen Striptease vorführen.(172) [...] DerAutor wird seinem empfindsamen Leser nicht ersparen, sondern sich als nackter Bruder präsentieren. Beschreibung? I bugger it! (173) [...] So froh, dich an Bord zu haben, Leser, aber nicht vergessen, es gibt nur einen Cäptn auf diesem Schitt (176) [...] Die Zuschauer schreien durch die Rennstrecke. Das elektronische Gehirn zittert wie verrückt in blauen, rosa und chlorophyllgrünen Orgasmen und spuckt auf Rollen von Toilettenpapier gedrucktes Geld aus [...] Eine Million Musikautomaten rollten und jitterbuggen und walzen und mamboen über den Boden, schnappen sich das Geld von den Besuchern, stecken es in den Schlitz [...] Waschmaschinen reißen den Zuschauern die Wäsche vom Leib, schnappen sich die Bettlaken und Teppiche. Das Hirn spuckt Testergebnisse aus. [...] Die Maschine macht die ganze Arbeit, Leute. (180) [...] Der Denkmaschine gehen die Gedanken aus, sie saugt allen die Gehirne aus mit Nadeln aus rostfreiem Stahl [...] Nun werden dem nachdenklichen Leser gewisse Tendenzen bei dem Autor aufgefallen sein, die man als ungesund bezeichnen könnte. Ja, die Praktiken dieser Person mögen einige von Ihnen verblüfft, überrascht, bestürzt haben. Der Analytiker sagt (181)[...] Transmutiere diene Substanz (185) [...] ( Publikum würgt und streckt die Zugen raus) (199) [...] Komm herein, bitte! Ich kann keien Zelle meines Körpers bewegen ohne das Wort. (216) [...] Idiot raconteur klebt an dir wie ein Linguaphon. Hast du je 'Dies ist der federwisch meines Schwagers' eine Million mal wiederholt gehört? Sobald diese Stecker in deinem Kopf sind, kannst du niemanden mehr ausschließen. Die Stecker weinen Tränen aus blauer Flamme. (217) [...] Ich experimentiere nur. (223) [...] Seiten wehten hinaus über die Winde und Abfälle Mexikos (237) [...] Wir alle sind draußen auf Kaution [...] Ich lehne mich zurück und nehme diese Szene in mich auf, ein Mosaik aus Nebeneinander (240) [...] 'Einspruch ist sinnlos beim gegenwärtigen Stand unseres Wissens', sagt der Verteidiger und sieht von Elektronenmikroskop auf. (241) [...] ein ungeheures moslemisches Murmeln erhebt sich von dem steinernen Platz, auf dem die Messingstatuen ersticken."
(William S. Burroughs, Wort, in: Interzone, Frankfurt am Main, 1991. S. 171-242, OT: WORD, in Interzone, New York 1989)
Die Haltung zur Welt, zur Umgebung, zum Kontext ist keine passive mehr - wie die des Romanciers , man kann nichts mehr abschreiben, einschreiben und abspeichern, man bewegt sich einfach in einem System von Querbeziehungen. Cut-Up als eine Methode Intertexualität zu praktizieren erweitert den Raum und die Funktionsweise von Worten in die Welt. Der Cutter lebt darin wie ein Fisch im Wasser, die Beschreibungen von Leben der Avantgarde als ein Kampf um die Vereinigung von Alltagsleben und Kunst sind sein alltägliches Brot, banale Erkenntnis. Das Leben im Cut-up, das Leben als Cut-up:
Und nicht nur die. Im Cut & Paste deutet sich eine Literatur an, die von allen gemacht wird.
.... Insofern hat die Cut-Up Methode nichts mit einem 'freien' Assoziieren zu tun, eher mit zwanghaften, unter starken Einflüssen (unter Drogen oder anderen extremen Wahrnehmungsmanipulationen) ausgeführten Materialschlachten, wie sie unter vernetzten multimedialen Medienbedingungen auf der Tagesordnung eines jeden Users stehen.
Hier haben wir wieder die wundersame und wunderbare Benutzung von Worten als Schnittstelle und finden verstreut im weiteren Werk von Burroughs auch jede Menge Gebrauchsanweisungen, Anleitungen und Tips für die eigene Hand-Habungen, Wörter zu berühren, mit ihnen in Kontakt zu treten:
Das einfachste cut-up mit dem Tonbandgerät bekommt man, wenn man aufs Geratewohl in bereits aufgenommenes Material neue aufnahmen einfügt: die Wörter an den Schnittstellen werden natürlich gelöscht, man erhält Überlagerungen, interessante Nebeneinanderstellungen. Im Medium des Sounds lassen sich einfacher als mit dem gedruckten Wort (etwa durch mehrspaltiges Layout) Effekte der Gleichzeitigkeit erreichen: Echos, Beschleunigungen, Mischungen.
Was Burroughs in seinen Experimenten erahnte, ist heute die strategisch wichtigste Operation im Netzschreiben geworden: copy & paste
"Die Schnittpunkte sind sicherlich sehr, sehr wichtig. Beim Zerschneiden bekommt man einen Schnittpunkt, wo sich das neue Material, das man eben erhalten hat, auf sehr präzise Weise mit dem bereists vorhandenen überschneidet, und das ergibt dann einen neuen Ausgangspunkt."
(William S. Burroughs: Der Job. Gespräche mit Daniel Odier, Frankfurt am Main 1986, S. 16)
Massenhaft angewendet erscheint die cut-up-Methode als eine revolutionäre Waffe nach Art der Kommunikations-Guerilla. Möglich erscheinen Events, Festivals, Konzerte, Demonstrationen, Aufmärsche, in denen die Masse der Teilnehmenden - ausgerüstet mit walkmen als persönliche kleine Wunschmaschinen - durch abwechselndes Betätigen der RECORD und PLAY-Taste wirklich zu Produzenten werden:
"[...] wenn tausende von Leuten mit Tonbandgeräten Informationen ausstreuen wie durch ein Netz von Buschtrommeln: eine Parodie auf die Rede des Präsidente, die Balkone rauf und runter, durch Fenster rein und raus, durch Wände, über Hinterhöfe, aufgenommen und weitergetragen von Hundegebell, brabbelnden Pennern, Musik [...]
(William Burroughs: Die elektronische Revolution, Expanded Media Edition, S. 27)
Der eigentlich Kick dieser Operationen ist, daß - im Unterschied zu den meisten künstlerischen Klang-Experimenten à la Cage [10]eine Rückkopplung in den sozialen Kontext vorgenommen wird, aus dem die Materialien entnommen worden sind, und daß genau durch diese Feedback-Schleifen ein Aufschaukeln, Übersteuerungen und Momente des Außer-Kontrolle-Geratens initiiert werden:
"Demonstraten sind aufgefordert, friedlich zu demonstrieren [...]. Zehn Tondbandagenten mit Tonbändern unter der Jacke, Aufnahme und Wiedergabe gesteuert durch Bedienungsknöpfe am Revers. Sie haben Bänder von Aufnahmen von Kravallen in Chikago, Paris, Mexico-City, Kent State/Ohio. Wenn sie den geräuschpegel ihrer Aufnahme dem der jeweiligen Umgebung anpassen, wird man ihnen nicht auf die Spur kommen. Rempelei zwischen Polizisten und Demonstranten. Die Tonbandagenten ziehen sich am Ort des Geschehens zusammen, spielen Chikago ab, nehmen auf, gehen weiter zur nächsten Rempelei, nehmen auf, spielen weiter. Die Sache wird langsam heiß [...]".
(William Burroughs: Die elektronische Revolution, Expanded Media Edition, S. 28)
Also einfache Umwandlung eines kalten Mediums in ein heißes. Dekonstruktion und Deregulierung aller Sinne einmal ganz platt und wirksam, Medienkritik praktisch durch zerschneiden festgeleger Assoziationsverbindungen. Könnte etwa so geklungen haben:
"Gestern stürmte Präsident Johnson 26 Meilen nördlich von Saigon in ein Nutten-Apartment und hielt drei Mädchen die Knarre vor." (S. 29)
Das Programm ist ganz klar auch ein politisches, erfrischend anders als die reinen Materialschlachten der Avantgarde oder des Techno:
"Mit einem Tondbandgerät läßt sich das hypnotische Gemurmel der Massenmedien schneiden und in veränderter Form auf die Straße bringen." (S. 29)
Um dem (von avantgardistischen Textverarbeitungen) unleserlich gemachten Text zu Leibe zu rücken und die toten Druck-Buchstaben[11] wieder zum Leben zu erwecken und zu verflüssigen, wird der lineare Textverlauf, der ,Fluß des Erzählens` in eine offene Möglichkeitsstruktur umgeleitet: Dieser sprachliche Materialfluß (delinearisiert durch Parallelmontage, Assoziationssprünge, Verweismomente) durchquert und zerstört letztlich die feststehende Einheit der gedruckten Buchseite und kreiert ein neues Drama des Lesens, indem der Leser zu direkten Eingriffen aufgefordert wird.
Schon oft wurde der (fiktive) Leser angesprochen, er solle es sich bequem machen, sich hinlegen, die Welt vergessen, den Autor begleiten, solle das Buch mit einer Pistole in der Hand lesen oder gar mit einer Hand in der Hose -- aber jetzt muss er sich mit Schreib-Utensilien ausrüsten, wie Franz Mon nahelegt: "der text erscheint in zwei fassungen, die durch die drucktype unterschieden sind. es ist also jeweils die linke beziehungsweise die rechte spalte im zusammenhang zu lesen. niemand ist es jedoch verwehrt, von der linken in die rechte oder von der rechten in die linke hinüberzulesen. es wird empfohlen, mit bleistift, kugelschreiber und filzstift zu lesen. mit dem bleistift streicht man die stellen an, die zusammengehören, auch wenn sie weit auseinander oder in verschiedenen spalten stehen. mit dem kugelschreiber korrigiert man, was korrekturbedürftig erscheint, ergänzt, was einem zur ergänzung einfällt, nicht nur die anführungszeichen an stellen, wo man jemanden sprechen hört, sondern auch wörter, satzteile, redensarten, sprichwörter, zitate (auch selbstgemachte, vom himmel gefallene, denkbare, sagbare).
der filzstift macht unleserlich, was überflüssig erscheint. bedenken sie dabei, dass seine schwarzen würmer zum text gehören werden."[12]
Solche Wiederaneignungen des Textkörpers durch Schreib- und Korrekturübungen für Leser direkt am Drucktext rufen geradezu die kunstvoll abgestuften Differenzierungen verschiedenster Schreib-Operationen im Kontext mittelalterlicher Manuskriptkultur ins Gedächtnis, die ein breites Spektrum diskursiver Rollenverteilungen aufführen, von denen wir heute nur noch träumen können: "Es gibt vier Arten, ein Buch zu machen. Man kann Fremdes schreiben, ohne etwas hinzuzufügen oder zu verändern, dann ist man ein Schreiber (scriptor). Man kann Fremdes schreiben und etwas hinzufügen, das nicht von einem selbst kommt, dann ist man ein Kompilator (compilator). Man kann auch schreiben, was von anderen und von einem selbst kommt, aber doch hauptsächlich das eines anderen, dem man das Eigene zur Erklärung beifügt, und dann ist man ein Kommentator (commentator), aber nicht ein Autor. Man kann auch Eigenes und Fremdes schreiben, aber das Eigene als Hauptsache und das Fremde zur Bekräftigung beifügen, und dann muss man als Autor (auctor) bezeichnet werden."[13]
und psychische Automatismen in ... surrealistische Kollaborationen
Die surrealistische Bewegung ist zwar bekannt für Schreib- und Malspiele, wie sie heutzutage in creative writing - Kursen massenhaft eingesetzt werden ...
etwa dem 'cadavre exquis' - einem Kreisspiel bei dem von jedem Teilnehmer Bild- oder Text-Partien auf einem Zettel notiert werden, die an den Folgespieler verdeckt weitergegeben werden, wobei nur die Anschlußpartien bzw. das letze Wort sichtbar ist, so daß es zu überraschenden Verbindungen und Übergängen kommen kann ... -
wenig bekannt ist aber vielleicht die Tatsache, daß ein kollaboratives Schreibexperiment zwischen André Breton und Philippe Soupault geradezu den Beginn der surrealistischen Kulturrevolution einleitet:
Wir beamen uns direkt in das Jahr 1917. Der Weltkriegt tobt. Man hört Kanonendonner. Die Front ist nur noch 40 km von Paris entfernt. Inmitten des Grauens, zwischen Verwundeten, Verletzten, Verstümmelten, verrückt gewordenen inszenieren Cocteau, Picasso und Satie die Revue "Parade". Experimentelle Schnittechniken. Krieg und Kino ...
Apollinaire macht Breton (21) mit Soupault (20) bekannt bekannt. Aragon (20) und Breton (21) werden als Hilfsärzte mobilisiert. Soupault (20) war durch Zufall am Leben geblieben, nachdem man neue Impfstoffe gegeg Thyphus an den Rekruten ausprobiert hatte. Mehrere starben. Andere erkrankten schwer. Man hört Kanonendonner ... das Wort fällt ... Soupault (20) entdeckt in einer Buchhandlung nahe dem Lazarett die "Gesänge des Maldoror" ... Durchbruch im Grauen Raum ... die drei Freunde lesen sich gegenseitig den Text mit lauten Stimmen vor ... ... das Wort fällt ... und mit ihm das BILD dessen, was es bezeichnet ... und ihnen wird schwindelig, sie sehen alles mit anderen Augen - ein Beweis, daß Literatur doch die Welt verändern kann (oder zumindest die Wahrnehmung der Welt)!
Apollinaire stirbt am Tage des Waffenstillstands. In die psychiatrische Anstalt, in die Breton (21) als Hilfsarzt abgeordnet ist, kommen täglich Geistesgestörte von der Front. Verrückte verschiedenen Grades. Die drei Freunde lesen gemeinsam wie elektrisiert das Werk "Der psychische Automatismus" des Psychiaters Pierre Janet (1859-1947): traumhafte Ideenassoziationen, Schweifenlassen der Gedanken, Schwebezustände zwischen Schalfen und Wachen, Traumananalysen ... umgehen die Kontrollinstanzen der Vernunft und lassen uns eintreten in die verborgenen Gedankenwelten ...
Breton (21) und Soupault (20) beschließen, ein Experiment einer solchen "automatischen Schreibweise" zu wagen: sie setzten sich eine Frist von acht bis vierzehn Tagen. Zunächst schreibt jeder ein Kapitel, die folgenden schreiben sie zusammen, wechseln sich ab. Eine Passage schreibt der eine, die folgende der andere. Manchmal sitzen sie sich gegenüber und vollziehen ein Frage- und Antwort-Spiel.
"Die folgenden Kapitel entstehen gemeinsam. Die Schreibgeschwindigkeit steigt immer mehr an und wie in einem Frage-und-Antwort-Spiel wechseln sich die Schreibenden bei jeder Passage ab. Nach rund zwei Wochen legen sie die Ergebnisse ihren Freunden vor, allen voran Louis Aragon. Sie hören begeisterte Komplimente über die überraschende Bildlichkeit, die unvorhersehbaren Erzählwendungen - und dies bestärkt sie darin, ihr Werk zu veröffentlichen. [...] Die Dokumentation eines parawissenschaftlichen Experiments wird Literatur."
(Schulz, Holger: Das aleatorische Spiel. Erkundung und Anwendung der nichtintentionaler Werkgenese im 20. Jahrhundert, München 2000. S. 69)
Anschließend an diskursiven Techniken wie Brainstorming oder freies Assoziieren ruft der Surrealismus eine Revolution des Rausches (Benjamin) aus - wobei die automatische Schreibweise als eine zentrale literarische Technik eingesetzt wird.
" Die Künstlertheorie des Surrealismus verwendet den Automatismus, sei er durch Disziplin, Träume oder Drogen herbeigeführt, als Ideengenerator, der ungewöhnlich kontrastreiche, nicht-konventionlisierte Metaphern erzeugt. "
(Schulz, Holger: Das aleatorische Spiel. Erkundung und Anwendung der nichtintentionaler Werkgenese im 20. Jahrhundert, München 2000. S. 73)
Solch aleatorische Metapherngenese durch automatische Schreibweise setzt einen metaphorischen Kollage-Prozeß in Gang, in dem spannungsreich unterschiedliche semantische Felder und Bilder mit ganz unterschiedlichder kultureller Kodierung montiert werden: und es entsteht aus diesem Kuß, ein ganz bekannter Medienfluß!
Als abgenutztes Schulbeispiel solch surrealistischer Metaphorik gilt Lautreamonts vielzitierter Satz:
"Er ist schön [...] wie die unvermutete Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch!"
(Lautréamont, Compte de: Die Gesänge des Maldoror, in: ders. Das Gesamtwerk, Reinbk, 1988, S. 223)
.. oder als Objekt Meret Oppenheims Pelzfrühstück (1936)
"Der Wert eines Bildes hängt ganz von der Schönheit des erzielten Funkens ab; ist also folglich die Funktion des Spannungsunterschieds zwischen den beiden Leitern."
(Breton, André: Erstes Manifest des Surrealismus, in: ders.: Die Manifeste des Surrealismus, Reinbek 1968, S. 35)
Der eigentliche Funke soll allerdings von der Literatur wiederum in das Alltagslebens überspringen und somit die eigentliche surrealistische Revolution auslösen:
"Die improvisatorische Werkgenese durch Assoziation ist nicht nur eine künstlerische Technik, sondern [...] sie wird ausgeweitet zu einer 'assiziativen Lebensform, in einem Zustand permantenter produktiver Kombinatorik'.
(Schulz, Holger: Das aleatorische Spiel. Erkundung und Anwendung der nichtintentionaler Werkgenese im 20. Jahrhundert, München 2000. S. 75-76; zitiert Fritz, Horst: Surrealismus, in: Borchmeyer, Dieter; Zmegac, Viktor (Hg): Moderne Literatur in Grundbegriffen, Tübingen, 1994, S. 406-411)
Kein Wunder, daß der Surrealismus in der Studentenrevolte eine fröhliche Wiederauferstehung feiert! Man lese nur den Anfang von Bretons Nadja (http://www.hyperdis.de/txt/nadja)
"Lassen Sie sich etwas zum Schreiben bringen, nachdem Sie es sich irgendwo bequem gemacht haben, wo sie ihren Geist soweit wie möglich auf sich selber konzentrieren können. Versetzen Sie sich in den passivsten oder den rezeptivsten Zustand, dessen Sie fähig sind. Sehen Sie ganz ab von Ihrer Genialität, von Ihren Talenten und denen aller andern. Machen Sie sich klar, daß die Schriftstellerei einer der kläglichsten Wege ist, die zu allem und jedem führen. Schreiben Sie schnell, ohne vorgefaßtes Thema, schnell genug, um nichts zu behalten, oder um nicht versucht zu sein, zu überlesen."
(Breton, André: Erstes Manifest des Surrealismus, in: ders.: Die Manifeste des Surrealismus, Reinbek 1968, S. 29f.)
Was wir gerade heutzutage als das allerschwierigste ansehen, scheint am Anfang des 20. Jahrhunderts noch ganz einfach zu sein:
"Der erste Satz wird ganz von allein kommen, denn es stimmt wirklich, daß in jedem Augenblick in unserem Bewußtsein ein unbekannter Satz existiert, der nur darauf wartet, ausgesprochen zu werden. Ziemlich schwierig ist es, etwas darüber zu sagen, wie es mit dem folgenden Satz geht; ohne Zweifel gehört er unserer bewußten Tätigkeit und zugleich der anderen an - wenn man annimmt, daß die Tatsache, einene rsten Satz geschrieben zu haben, ein Minimum an Wahrnehmung mit sich bringt."
(Breton, André: Erstes Manifest des Surrealismus, in: ders.: Die Manifeste des Surrealismus, Reinbek 1968, S. 30)
Tauchen dann doch Schreibhemmungen oder Schreib-Blockaden auf, empfielt Breton einfach, sämtliche Fixierungen aufzugeben und künstlich Abschweifungen und Unaufmerksamkeiten herzustellen:
"Wenn ein Verstummen sich einzustellen droht, weil Sie auch nur den kleinsten Fehler gemacht haben: einen Fehler könnte man sagen, der darin besteht, daß Sie es an Unaufmerksamkeit haben fehlen lassen - brechen Sie ohne Zögern bei einer zu einleuchtenden Zeile ab. Setzen Sie hinter das Wort, das Ihnen suspekt erscheint, irgendeinen Buchstaben, den Buchstaben l zum Beispiel, immer den Buchstaben l, und stellen sie die Willkür dadurch wieder her, daß Sie diesen Buchstaben zum Anfangsbuchstaben des folgenden Wortes machen."
(Breton, André: Erstes Manifest des Surrealismus, in: ders.: Die Manifeste des Surrealismus, Reinbek 1968, S. 30)
Leider funktioniert diese hier so schön beschriebene Technik im Netz nicht immer - dabei müßte es doch online noch viel einfacher sein: sämtliche Parameter surrealister Schreibspiele sind gegeben, ja größtenteils sogar übertroffen: denn hier überlagern sich wirklich eine Vielzahl von Stimmen, hier weiß wirklich ein Mitschreiber bei einem Schreibprojekt nicht, was der andere schreibt, hier überlagern sich wirklich verschiedenste Intentionen, die sich teils verstärken, teils abstoßen, aneinander reiben, stören, sich widersprechen, dialogisieren, multilogisieren ...
Cadavre exquis (1925)[14]
Ich schreibe was, was du nicht siehst. Du schreibst was, was ich nicht sehe.
Der Mythos sagt, daß der erste so erzeugte Satz lautete:
"Die vorzügliche Leiche (Le Cadavre exquis) wird den neuen Wein trinken."
(cadavre heißt neben Leicher allerdings auch: "geleerte Flasche")
Ein anderer:
"Das völlig schwarze Licht gebiert Tag und Nacht das machtlose Schweben, zum Tun des Guten."
Oder:
"Das kleine blutarme Mädchen läßt die eingewachsten Puppen erröten:"
Weil aber Textkompilkationen aus den unterschiedlichsten Quellen in Zeitungen, im Radio oder im TV schon in einer idealen unverbundenen Oberfläche von Zeichenketten bestehen, werden diese Medien im weiteren Verlauf experimenteller Aleatorik und automatischer Schreibweisen auch zu den bevorzugten "Opfern", die exzessiv ausgeschlachtet, ent- und verwendet werden.
"Die Dichter machen heute die Lehre in dieser enzyklopädischen Freiheit durch. Im Bereich der Inspiration darf ihre Freiheit nicht geringer sein als die einer Tageszeitung, die in einem einzigen Blatt die allerverschiedensten Themen behandelt und durch die enetlegensten Länder schweift. Man fragt sich, warumn der Dichter nicht wenigstens die gleiche Freiheit genießen und im Zeitalter des Telephons, der drahtlosen Telegrapfie un ddes Flugwesens mehr Zurückhaltung über sollte gegenüber den Weiten des Raumes."
(Apollinaire, Guillaume: Der neue Gest und die Dichter, in : Höllerer, Walter: Theorie der modernen Lyrik, Reinbek 1965, S. 164)
Die Medien simulierenden Dichter und Schriftsteller, die kybernetischen Gespenster, die virtuellen Schreibautomaten und konzeptuellen Dichtungsmaschinen ...
Erreichen zuweilen ein 'dichte Beschreibung' unserer Lage, die ja bekanntlich durch Medien bestimmt wird. Medial unterliegen sie selbstverständlich jeglicher Medienkonstellation, so wie jeder noch so kompetente und gedächtnisreiche Buchhändler vor den online Datenbanken kapitulieren muß. Gewinnen kann er freilich immer durch direkte Kommunikation und unmittelbare Ansprache des Kunden als Buch-Liebhaber ...
"Ein Auflachen / von Saphir auf der Insel Ceylon // Das schöne Stroh / HAT WELKE HAUT / WOHL VERRIEGELT // In einsamem Bauernhaus / VON TAG ZU TAG / wird's schlimmer mit / dem Angenehmen"
(Breton, André: Erstes Manifest des Surrealismus, in: ders.: Die Manifeste des Surrealismus, Reinbek 1968, S. 38f.)
Neben dem wichtigen Effekt der Aufbrechens linearer Strukturen, der Umleitung, des Bruchs mit Konventionen und gängigen Sprachbildern ... hebt Breton für die surrealisten Gemeinschaftsproduktionen in Form von Gesellschaftspielen, bei denen jeder einzelne Teilnehmer einzelne Elemente (Subjekt, Verb, Adjektiv oder Kopf, Leib oder Beine) beisteuert, in anderem Zusammenhang gerade die interpersonalen Korrespondenzen als eintscheidende Faktoren heraus:
"Wir haben verschiedene Experimente in Form von 'Gesellschaftsspielen' gemacht, deren amüsanter, ja erholsamer Aspekt mir in nichts ihre Tragweite zu mindern scheint: [...] Und wir glauben, mit solchen Experimenten eine seltsame Fähigkeit des Denkens aufgedeckte zu haben - die zu seiner Vergemeinschaftlichung. [...] Tatsache ist, daß sich auf diese Weise erstaumliche Beziehungen ergeben, bemerkenswerte Analogien sich zeigen [...]"." (André Breton: Die Manifeste des Surrealismus, Reinbek bei Hamburg, 1968, 92)
Intertextuelle Verfahren, sprachliche Anspielungen, Textraub, künstlerische Montage- und Collageverfahren bleiben niemals in der reinen Sphäre sprachlicher Experimente gefangen, beschränken sich keinesfalls auf nur auf innersprachliche Zeichen-Revolutionen oder einen Verbalradikalismus, wie er bezeichend ist für einen machlosen, nicht in die Realpolitik eingreifenden Intellektuellenstatus, sondern sie greifen im Laufe einer Sozialgeschichte der Literatur immer wieder in das Zentrum kultureller Systeme ein - in das Herzstück sozialer Systeme. Es stehen die tradierten Werte, die Grundlagen kultureller Schätze und Überlieferungen - eben die Basiskonfigurationen der herrschenden Kultur - auf dem Spiel - Zeichenökonomien ebenso wie auch ganz konkrete ökonomische Beziehungsgeflechte und Wertmaßstäbe, etwa Besitz und Eigentum kulturellerAktefakte und Muster, die z.B. durch gezielte Übertretungen des Copyrights bedroht werden.
Dieses Changieren zwischen Symbolischer Destruktion - einer "Revolution der poetischen Sprache"[15] und ganz konkreten gesellschaftspolitischen Aktionen und Eingriffen läßt sich bisher bei allen künstlerischen Avantgarde-Bewegungen erkennen.
... eine Strukturähnlichkeit zwischen den experimentellen Avantgarde-Texten und Hypertexten ist das Paradox der Unlesbarkeit - besser gesagt, daß sich die Poetizität 'offener Texte' erst in möglichen 'aktiven Rezeptionsprozessen' äußert: eine Poetik des Transports, des Unterwegs-Seins, eine produktionsästhetische Poetik der Kommunikation, die sich weniger in der Entschlüsselung und dem Empfang einer Botschaft ausdrückt, als vielmehr in Eigenleistungen der Rezipienten. Surrealistische Wort- und Bild-Konstelationen wie Netz-Texte gleichermaßen werden vielmehr zu einer Art 'Sprungbrett', einer Absprungstelle, an der sich die Imaginationsräume, die Textanalytischen Verfahren von Autor und Leser treffen. Aus den Rezeptionsprozessen von Autor und Leser geht ein Impuls aus, eine Verdichtung und Konzentration: das Kunstwerk wird zu einem Gebrauchsmittel, eine Anleitung zur Realisierung ästhetischer Kommunikation.
Kodieren - Dekodieren.
[1] Steven Johnson, Interface Culture. Wie neue Technologien Kreativität und Kommunikation verändern, Stuttgart 1999 (New York 1997), S. 11.
[2] Den Gebrauch eines Buches als Werkzeug radikalisieren Gilles Deleuze und Félix Guattari als Gebrauchsanweisung in einem der ersten Theorie-Hypertexte: "Und Proust, dessen Werk voller Bedeutungen stecken soll, meinte, dass sein Buch wie eine Brille sei: probiert, ob sie euch paßt; ob ihr mit ihr etwas sehen könnt, was euch sonst entgangen wäre [...]. Findet die Stellen in einem Buch, mit denen ihr etwas anfangen könnt. Wir lesen und schreiben nicht mehr in der herkömmlichen Weise. Es gibt keinen Tod des Buches, sondern eine neue Art zu Lesen." Deleuze, Gilles, u. Guattari, Félix, Rhizom, Berlin 1977 (Paris 1976), S. 40.
[3] "Es geht um ein Umkehren der Bedeutungsvektoren. Alle Zeiger, Zeichen, Verkehrssignale zeigen und deuten von nun an exzentrisch von uns selbst weg, und nichts mehr zeigt auf uns zu. Wir sind es von nun an, die auf die Welt Bedeutungen projizieren. Und die technischen Bilder sind derartige Projektionen." Flusser, Vilém, Ins Universum der technischen Bilder, Göttingen 1985, S. 41.
[4] In: Das offene Kunstwerk, Frankfurt a. M. 1973, OT: Opera aperta, Mailand 1962 beschreibt Eco verschiedene ,Kunstwerke in Bewegung`, die über das Ansprechen von Möglichkeitsfeldern einen aktiven Interpretations- und Rezeptionsprozess herausfordern (Partituren serieller Musik, informelle Malerei, Visuelle Poesie, Live-Fernsehsendungen, Querschnittstechniken bei Joyce): "Jedes Ereignis, jedes Wort steht in einer möglichen Beziehung zu allen anderen, und es hängt von der semantischen Entscheidung bei einem Wort ab, wie alle übrigen zu verstehen sind." Ebd., S. 39. Die Kunstwerke werden als Mechanismen aufgefaßt, derer man sich bedienen kann: "Offenes Kunstwerk als Vorschlag eines ,Feldes` interpretativer Möglichkeiten, als Konfiguration von mit substantieller Indeterminiertheit begabten Reizen, so dass der Perzipierende zu einer Reihe stets veränderlicher ,Lektüren` veranlaßt wird; Struktur schließlich als ,Konstellation` von Elementen, die in wechselseitige Relationen eintreten können" Ebd., S. 154.
[5] Hartmann, Frank, Medienphilosophie, Wien 2000, S. 303. Frank Hartmann bezieht sich hier teilweise implizit auf einen Artikel von Dieter Hoffmann-Axthelm, der die musikalischen Grundlagen der Kooperation am Ende freilich noch stärker betont: "Der Kooperationserfahrenheit des Arbeitsvermögens entspricht in der ästhetischen Produktivität zwar nichts Gleichlautendes, aber in dem Maße, in dem künstlerische Praxis Aktion wird, sie ihren Zielpunkt in der öffentlichen Handlung hat und nicht in einem Außerhalb der Produktion, des Zeitpunktes, des Autors und des Ortes liegendem Produkt, bildet sich eine Art Taktstraße heraus, die Aktionszeit. Diese Trasse organisiert gleichsam selber, wie beim musikalischen Improvisieren, die Zeiten, in die die Beiträge unterschiedlicher Autoren hineingehen können. Es ist, sobald die Zeitspannung hergestellt ist, immer schon etwas da.
Nur ist dieser Taktgeber in den bildenden Künsten kein reines Zeitmaß, sondern immer auch optisches Medium. Gegenstand sind die aktuellen Wahrnehmungsgewohnheiten: Schnitte, Beschleunigungen, Überblendungen, Gleichzeitigkeiten und Zeichenabstraktionen der alltäglichen Wahrnehmung. Foto, Film, Video, Computerfilm bringen sie nicht hervor, aber stellen sie dar, treiben sie voran, spitzen sie zu. Wir sollten die optischen Medien nicht überschätzen. Subjekt ist, bei aller Unterworfenheit unter Taktverfahren, noch immer die Wahrnehmung. Kooperation heißt, seit ihrer Erfindung, rhythmisierte Wahrnehmungszeit. Nicht neutralisierte optische Signale, sondern Lieder waren ihre ersten Taktgeber. Aus der Arbeitskraft ausgetrieben, kehre die Kooperation, so sie wieder ästhetisch würde, nur zu ihren Anfängen zurück." Hoffmann-Axthelm, Dieter, "Kunst und Kooperation", in: Künstlergruppen. Von der Utopie einer Kollektiven Kunst, hg. v. Florian Rötzer, Kunstforum, Bd. 116, 11/12 1991, S. 154-159, hier: S. 159.
[6] Lazzazato, Maurizio, "Immaterielle Arbeit. Gesellschaftliche Tätigkeit unter den Bedingungen des Postfordismus", in: Umherschweifende Produzenten. Immaterielle Arbeit und Subversion, hg. v. Toni Negri, Maurizio Lazzazato, Paolo Virno, Berlin 1998, S. 39-52, hier: S. 46-47.
[7] Vgl. die äußerst dürftigen Zukunftsentwürfe in den Planets of Vision, Bestandteil der EXPO 2000 in Hannover: http://www.planetofvisions.com/.
[8] Lazzazato, Maurizio, "Immaterielle Arbeit. Gesellschaftliche Tätigkeit unter den Bedingungen des Postfordismus", in: Umherschweifende Produzenten. Immaterielle Arbeit und Subversion, hg. v. Toni Negri, Maurizio Lazzazato, Paolo Virno, Berlin 1998, S. 48.
[9] vgl. Ausführungen oben im Absatz " Vorübung"
[10] bis auf "il Treno": hier wird das gesamte Bahnnetz als Audio-Installation eingerichtet: Konzerten auf Bahnhöfen, Übertragungen, Gegen- und Rückübertragungen in verschiedenen Zügen ...) und experimenteller Musik, neuem Hörspiel, Record Art ("[...]kurz gesagt, ein Komponieren neuer Stücke anhand vorhandener Platten. [...] Die Methode der Record Arrt sind: das Mixen. (Übereinander laufen lassen von Platten) und nicht zuletzt, das berühmt-berüchtigte 'Scratchen' [...] Keinesweigs ist es nur das rhythmische Hin- und Herwackeln [...] Am echten Scratching hängt eben - oder vielleicht besser: vor - der rhythmischen Akzentuierung eine neue Inhaltlichkeit ; WÖRTER und SÄTZE können in eine andere Platte 'hineingescratscht' werden." Westbam: Mix, Cuts & Scratches, Berlin, 1997, S. 24) etc. -
[11] Die ja nach Platos Fundamentalopposition zur Schrift bekanntlich im Gegensatz zur mündlichen Kultur ohne Beisein ihres Autors zirkulieren - und eben nicht antworten können
[12] Mon, Franz: herzzero, Neuwied 1968, S. 5.
[13] Illich, Ivan: Im Weinberg des Textes. Als das moderne Schriftbild entstand. Ein Kommentar zu Hugos "Didascalicion", Frankfurt am Main 1991, OT: L'Ere du livre, Paris 1990, S. 112
[14] "CADAVRE EXQUIS. - Spiel mit gefaltetem Papier, in dem es darum geht, einen Satz oder eine Zeichnung durch mehrere Personen konstruieren zu lassen, ohne daß ein Mitspieler von der jeweils vorhergehenden Mitarbeit Kenntnis erlangen kann. Das klassisch gewordene Beispiel, das dem Spiel seinen Namen gegeben hat, bildet den ersten Teil eines auf diese Weise gewonnen Satzes: Le-cadavre-exquis-boira-le-vinnoveau ... (Der köstliche Leichnam -trinkt-den-neuen-Wein). [...]
Was auch immer dabei herauskommen mochte, sie [die Kompositionen, HI] waren geprägt durch das, was ein Gehirn allein nicht hervorbringen kann, sie waren in weit hörerem Maße mit dem Vermögen des Abbiegens begabt, nach welchen zu streben die Poesie sich nie genug tun kann. " (Breton, André: Le Cadavre Exquis, in: Patrick Waldberg, Der Surrealismus, Köln 1965, S. 87-89, hier: S. 87)
[15] Kristeva, Julia: Die Revolution der poetischen Sprache, Frankfurt am Main 1978, OT: La révolution du langage poétique, Paris 1978
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