vernetzte
Schreibweisen in digitalen Diskursen
http://www.hyperdis.de/enzyklopaedie
CH: Christiane Heibach
FC: Florian Cramer
HI: Heiko Idensen
JM: Joachim Meier
MK: Markus.Krajewski
Das
Fanzine VAGUE, das mit Beiträgen über Situationisten,
Terrorismus, William S. Burroughs den radical chic der Londoner Gegenkultur der
zweiten Hälfte der 1980er Jahre definiert und das populärste Medium
des Plagiarism wird, verkehrt das Proto-Copyleft der
Situationistischen Internationale in die Negation eines
"Anti-Copyright".
"Anti-Copyright" heißt auch ein Mail Art-Distributionsprojekt, das
1989 vom späteren Netzkünstler und -essayisten Matthew Fuller in
Cardiff betrieben wird.
FC
Die
Massenmedien sind dadurch charakterisiert, daß sie anti-mediatorisch
sind, intransitiv dadurch, daß sie Nicht-Kommunikation fabrizieren -
vorausgesetzt man findet sich bereit, Kommunikation als Austausch zu
definieren, als reziproken Raum von Rede und Antwort, als Raum also einer
Verantwortung [...] als eine vom einen zum anderen im Austausch sich
herstellende persönliche Korrelation. Anders gesagt: vorausgesetzt, man
definiert Kommunikation anders denn als bloße(n) Sendung/Empfang einer
Information, und sei sie auch umkehrbar durch Feed-Back. Die gesamte
gegenwärtige Architektur der Medien gründet jedoch auf dieser
letzteren Definition: die Medien sind dasjenige, welche die Antwort für
immer untersagt, das, was jeden Tauschprozeß verunmöglicht [...] die
Macht gehört demjenigen, der zu geben vermag und dem nicht
zurückgegeben werden kann. [...] Hier wird zwar gesprochen, aber so,
daß nirgends darauf geantwortet werden kann. Deshalb besteht auch die
einzig mögliche Revolution in diesem Bereich [...] in der
Wiederherstellung dieser Möglichkeit der Antwort. [...] Jeglicher Versuch,
die Inhalte zu demokratisieren, sie zu unterwandern [...], oder die Macht
über die Medien zu erobern, ist hoffnungslos, wenn nicht das Monopol der
Rede gebrochen wird, und zwar nicht, um jedem Einzelnen das Wort zu erteilen,
sondern damit die Rede ausgetauscht, gegeben und zurückgegeben werden
kann, wie manchmal der Blick oder ein Lächeln, und ohne daß sie je
angehalten, zum Gerinnen gebracht, gespeichert und an irgendeiner Stelle des
gesellschaftlichen Prozesses neu verteilt werden kann.
(Baudrillard, Jean: Requiem für die Medien, in: ders.: Kool Killer oder
der Aufstand der Zeichen, Berlin 1978, 83-118, hier: 91,92)
HI
Die
Archäologie, die Genealogie ist ebenso eine Geologie. Die Archäologie
ist das Archiv, und das Archiv hat zwei Teile: Audio-visuell geht es nicht um
"Wörter und Dinge" (Foucaults Buch Les mots et les choses trägt nur
aus Ironie diesen Titel). Man muß die Dinge spalten, um aus ihnen die
Sichtbarkeiten zu ziehen. ... Ebenso muß man die Wörter und die
Sätze spalten, um aus ihnen die Aussagen zu ziehen. Und das Aussagbare
einer Epoche ist die herrschende Form der Sprache, un die ihr inhärenten
Variationen, durch die sie sich unaufhörlich überschreitet, indem sie
von einem homogenen System zum nächsten springt (die Sprache befindet sich
stets im Ungleichgewicht). Das große historische Prinzip Foucaults
lautet: Jede historische Formation sagt alles, was sie sagen kann, und sieht
alles, was sie sehen kann. Zum Beispiel der Wahnsinn im 17. jahrhundert: Unter
welchem Licht kann er gesehen und in welchen Aussagen kann er gesagt werden?
Und wir heute: Was sind wir zu sagen imstande, was sind wir zu sehen imstande?
...
Und daß es zwischen den Sehen und dem Sagen eine Disjunktion gibt,
daß die beiden durch einen Abstand, eine irreduzible Distanz getrennt
werden, bedeutet nur dies: Man wird das Problem der Erkenntnis (oder vielmehr
des Wissens) nicht lösen, indem man eine Entsprechung oder auch eine
Ausgleichung geltend macht. Man wird die Vernunft, die sie überkreuzt und
ineinander verflicht, anderswo suchen müssen. Es ist, als ob das Archiv
von einem großen Riß durchzogen wäre, der auf der einen Seite
die Form des Sichtbaren und auf der anderen die Form des Aussagbaren setzt, die
beide irreduzibel aufeinander sind. Und außerhalb der Formen, in einer
anderen Dimension läuft der Faden, der sie miteinander verkettet und das
Zwischen besetzt.
(Deleuze, Gilles: Das Leben als ein Kunstwerk. Gespräch mit Didier Eribon.
in: Schmid, Wilhelm (Hg.): Denken und Existenz bei Michel Foucault. Frankfurt/
Main 1991, 163/164; (andere Übersetzung in: Gilles Deleuze:
Unterhaltungen. 1972-1990, OT: Pourparles, Paris 1990, Frankfurt/Main 1993,
139)
HI
Denken
ist zunächst Sehen und Sagen, aber unter der Bedingung, daß das Auge
nicht bei den Dingen stehenbleibt, sondern sich bis zu den 'Sichtbarkeiten'
erhebt, und daß die Sprache nicht bei den Wörtern oder SÄtzen
stehenbleibt, sondern sich bis zu den ,Aussagen` erhebt. Das ist das Denken als
Archiv. Und dan ist Denken Macht, das heißt Machtverhältnisse zu
spannen, unter der Bedingung, zu begreifen, daß die
Kräfteverhältnisse sich nicht auf Gewalt reduzieren, sondern
Handlungen in Hinsicht auf Handlungen darstellen, das heißt Akte wie
'anstacheln, eingeben, umleiten, erleichtern oder erschweren, erweitern oder
begrenzen, mehr oder weniger wahrscheinlich machen.`(Michel Foucault: Wie wird
Macht ausgeübt? in: Hubert L.Dreyfus u. Paul Rabinow: Michel Foucault.
Jenseits von Strukturalismus und Hermeneutik, Frankfurt/M. 1987, 255) Das ist
das Denken als Strategie. Schließlich findet in den letzten Büchern
die Entdeckung eines Denkens als 'Prozeß der Subjektwerdung' statt: Es
ist stumpfsinnig, darin eine Rückkehr zum Subjekt zu sehen. Es handelt
sich um die Konstituierung von Existenzweisen, oder wie Nietzsche sagte, um die
Erfindung neuer Möglichkeiten des Lebens. Die Existenz nicht als Subjekt,
sondern als Kunstwerk, und diese letze Phase ist das Künstler-Denken.
Offensichtlich liegt das Wesentliche darin, zu zeigen, wie man notwendigerweise
von der einen dieser Bestimmungen zur nächsten gelangt: Diese
Übergänge sind nicht schon fertig, sie fallen mit den Wegen zusammen,
die Foucault einschlägt, mit den Stufen, die er emporsteigt, der er ebenso
entstehen läßt wie verspürt.
(Deleuze, Gilles: Das Leben als ein Kunstwerk. Gespräch mit Didier Eribon.
in: Schmid, Wilhelm (Hg.): Denken und Existenz bei Michel Foucault. Frankfurt/
Main 1991, 162-163)
HI
Alles
beginnt wie in einer Erzählung von Borges: Ein neuer Archivar und
Datenschutzbeauftragter wird gesucht - technokratischer Repräsentant einer
neuen Speichertechnologie oder begeisterter Anhänger der alten Archive,
der den Zugang zu den telematischen Netzwerken kontrollieren und
beschränken will? Herkömmliche autorisierte Aussagen, vertikale oder
horizontale Hierarchien sind schwer zu finden in den vernetzten
Datenbeständen. Die neuen Informationseinheiten bestehen nicht aus
Proposition, Sätzen, Geschichten, Mythen, sondern aus (einfachen)
Aussagen. Keine Fakten, keine Fiktionen. Die neuen Archive können nur
quergelesen werden - diagonale Schnitte durch verschiedene Datensätze.
Häufungen, Kreuzungspunkte, Aussageverkettungen, die jeder aus dem
anonymen Gemurmel des Netzes knüpfen kann. Formationen, deren
Referenzpunkte erst durch Suchbewegungen der Archivbenutzer projeziert werden.
Durch ein Herauslösen von 'fragment showers of information', von
Wortchunks aus der mehr oder minder zufälligen Anordnung der Daten im
Archiv.
(HI, ev. Entwendung eines Zitats in: Deleuze, Gilles: Foucault, Frankfurt/Main
1992, OT: Foucault, Paris, 1986)
HI
"Diejenigen,
die McLuhan nicht richtig gelesen haben oder verstanden haben, könnten
denken, daß es in der Natur der Sache liegt, daß die audiovisuellen
Medien an die Stelle des Buchs treten, da sie ebenso viele schöpferische
Möglichkeiten wie die verstorbene Literatur oder andere Ausdrucksformen
haben. Das stimmt nicht. Denn wenn die audiovisuellen Medien das Buch ersetzen
sollten, so nicht als konkurrierendes Ausdrucksmittel, sondern als Monopol von
Organisationen, die die schöpferischen Möglichkeiten im
audiovisuellen bereich ebenfalls ersticken. Wenn die Literatur stirbt, so
notwendigerweise eines gewaltsamen Todes und durch politischen Mord. [...] Die
Frage liegt nicht in einem Vergleich der Genres. Es geht nicht um die
Alternative zwischen schriftlicher Literatur und audiovisuellen Medien. Sondern
um die zwischen schöpferischen Potenzen [...] und Unterwerfung. Es ist
sehr fraglich, ob das Audiovisuelle sich schöpferische Bedingungen geben
kann, wenn die Literatur nicht die ihren bewahrt. Die Möglichkeiten der
Schöpfung können sehr verschieden sein, je nach der Ausdrucksform,
sie kommunizieren dennoch, da sie alle sich der Einrichtung eines vom Markt und
Konformität diktierten Kulturraumes, d.h. einer "marktgerechten
Produktion" widersetzen müssen."
(Gilles Deleuze: Unterhaltungen. 1972-1990, OT: Pourparles, Paris 1990,
Frankfurt/Main 1993, 190/191)
HI
"der
text erscheint in zwei fassungen, die durch die drucktype unterschieden sind.
es ist also jeweils die linke beziehungsweise die rechte spalte im zusammenhang
zu lesen. niemand ist es jedoch verwehrt, von der linken in die rechte oder von
der rechten in die linke hinüberzulesen. es wird empfohlen, mit bleistift,
kugelschreiber und filzstift zu lesen. mit dem bleistift streicht man die
stellen an, die zusammengehören, auch wenn sie weit auseinander oder in
verschiedenen spalten stehen. mit dem kugelschreiber korrigiert man, was
korrekturbedürftig erscheint, ergänzt, was einem zur ergänzung
einfällt, nicht nur die anführungszeichen an stellen, wo man jemanden
sprechen hört, sondern auch wörter, satzteile, redensarten,
sprichwörter, zitate (auch selbstgemachte, vom himmel gefallene, denkbare,
sagbare).
der filzstift macht unleserlich, was überflüssig erscheint. bedenken
sie dabei, dass seine schwarzen würmer zum text gehören werden."
(Mon, Franz, herzzero, Neuwied 1968, 5)
HI
"Das
Wort Aufschreibesystem [...] kann auch das Netzwerk von Techniken und
Institutionen bezeichnen, die einer gegebenen Kultur die Entnahme, Speicherung
und Verarbeitung relevanter Daten erlauben. [...] Nun sind zwar alle
Bibliotheken Aufschreibesysteme, aber nicht alle Aufschreibesysteme
Bücher. [...] Archäologien der Gegenwart müssen auch
Datenspeicherung, -übertragung und-berechnung in technischen Medien zur
Kenntnis nehmen." (Kittler, Friedrich (1987), Aufschreibesysteme 1800/1900,
München, 429)
HI
Die
poetischen Operationen mit denen Ezra Pound, Stéphané
Mallarmée, James Joyce u.a. die Verwendung der Sprache revolutionieren,
sind genau dieselben, die die Pioniere einer vernetzten Ideenproduktion in den
sechziger Jahren auf der neuen Wunschmaschine Computer implementieren:
assoziativer Zugriff auf Daten unterschiedlichster Art, offene Texte, die an
jeder Stelle verändert, ergänzt und mit anderen Textstellen (oder
Bildern) verknüpft werden können; jedes Wort wird zu einem Knoten von
Bedeutungen, zu einem möglichen Absprungort für neue Konstellationen,
Anspielungen und Verweise ...
Schreiben (als écriture im poetischen Sinne, als Tätigkeit, als
Machen, Hervorbringung) geschieht (schon) immer on-line: eingeschaltet
in die Projektions-Apparatur (eines Aufschreibe-Systems), schaltet der
Schreibprozeß ständig hin und her zwischen Senden/Empfangen,
Erinnern/Vergessen, Fortführung/ Bruch ...
Die aufkommenden technischen Medien beflügelten die Literatur seit der
Jahrhunderwende und führten zu einer Reflektion medialer
Auflösungserscheinungen in der Literatur (Futurismus, Noveau Roman, James
Joyce).
HI
"Aktuell
schein es eindeutig so zu sein, daß Gedrucktes aus dem Zentrum der
kulturellen Diskursorganisation rückt. Der mythologisierende Ausdruck
einer ,neuen Einbildungskraft` steht vor dem Hintergrund der Annahme, daß
der alphanumerische Code konkurrenziert und womöglich verdrängt wird.
.[..] Der Buchdruck, die neuzeitliche Rationalität, die Aufklärung
und das wahrnehmungstheoretische Konzept moderner Wissenschaft hängen eng
zusammen. (siehe Elisabeth Eisenstein: Die Druckerpresse. Kulturrevolutionen im
frühen modernen Europa, Wien 1997) Die Wissenschaft, ,selbst ein Kind der
typographischen Informationsgewinnung und -verarbeitung` (Michael Giesecke),
tendiert zur Legitimation ihres eigenen Apparates. Die Philosophie als ein
Spezialfall der modernern Wissenschaft kommentiert, interpretiert und verwaltet
Texte, sie bedeutet Arbeit am interaktionsfreien Reflexionsraum und
thematisiert deshalb ihre Medien so gut wie nie, noch ist Kommunikation
für sie ein wirkliches Thema."
(Frank Hartmann: Medienphilosophie, Wien 2000, 25)
HI
Die
Aussagen aus den neuen Archiven verweisen weder auf Autoren, Aussagesubjekte,
noch auf Instanzen, die für die Speicherung, Konservierung, Kontrolle
sorgen.
Diese Datenbanken versorgen den postmodernen Menschen mit Grund'nahrung':
Information und Verknüpfbarkeit. (->Lyotard) Analog zu literarischen
Produktionsweisen (->Blanchot) bestehen die Hypertexte aus
Mannigfaltigkeiten, die sich nicht axiomatisch noch typologisch, sondern
topologisch verknüpfen. (vgl. Deleuze, Gilles: Foucault, Frankfurt/Main
1992, OT: Foucault, Paris, 1986, 9-36)
"Man muß niemand Besonderes sein, um eine Aussage zu produzieren, und die
Aussage verfweist auf kein Cogito, weder auf ein tranzendentales Subjekt, das
sie ermöglichte, noch auf ein Selbst (Moi), das sie zum ersten Male (oder
zum wiederholten Male) äußerte, noch verweist sie auf einen
Zeitgeist, der sie konservierte, propagierte und kontrollierte. (vgl. Foucault,
Michel: Archäologie des Wissens, Frankfurt/Main 1981, Originaltitel:
L'archéologie du savoir, 225)Es gibt für jede Aussage zahlreiche
und außerdem sehr variable Subjekt-'Stellen'. Aber genau weil in jedem
einzelnen Falle sehr verschiedene Idividuen diese Plätze einnehmen
können, ist die Aussage der spezifische Gegenstand einer Häufung,
gemäß der sie sich erhält, überträgt oder wiederholt.
Diese Häufung ist so etwas wie die Bildung eines Vorrats [...].
(Deleuze, Gilles: Foucault, Frankfurt/Main 1992, OT: Foucault, Paris, 1986,
13)
HI
"Das
Subjekt ist eine Variable oder besser eine Gesamtheit von Variablen der
Aussage. Es ist eine aus der einfachen Funktion oder aus der Aussage selbst
abgeleitete Funktion. [...] das Subjekt ist ein Platz oder eine Position, die
je nach Typus und Schwelle der Aussage stark variiert, und der 'Autor' selbst
ist nur eine dieser in bestimmten Fällen möglichen Positionen. Es
kann sogar mehrere Positionen für ein und dieselbe Aussage geben. So
daß am Anfang ein man spricht steht, ein anonymes Murmeln, in dem
die Stellungen für mögliche Subjekte vorgesehen sind: 'ein
unaufhörliches und verwirrtes Summen des Diskurses.' [Subjekt der Aussage:
Archäologie 134, großes Murmeln: Anfang von 'Ordnung des Diskurses'
und Schluß 'Was ist ein Autor']
(Gilles Deleuze: Foucault, Frankfurt am Main 1987, OT, Paris 1986, 79)
HI
"Die
auf der Windschutzscheibe erscheindende (illusorische) Belebtheit erweitert die
Natur um etwas, was ehedem den Fabeltieren zukam. [...] Die Ordnung des
ländlichen Lebens, die Ruhe des Landes werden über den Haufen
geworfen von der industriellen Revolution [...] und werden es künftig noch
viel mehr durch die Revolution des Transportwesens, das heißt den
exponentiellen Anstieg der Geschwindigkeit der Massenkommunikationsmittel.
Telegraf, Telefon, Radio und Fernsehen zeichnen sich schon im Abteilfenster des
Zuges oder im Heckfenster des Autos ab. [...]" (51)
Derart in Fahrt gekommen: Fast forward >>:
"Der Verlust kinetischer und taktiler Eindrücke, von
Geruchseindrücken, wie sie die direkte Fortbewegung noch lieferte,
läßt sich nicht durch eine vermittelte, eine Medien-Wahrnehmung,
durch das Vorbeiziehen der Bilder an der Windschutzscheibe des Autos, auf der
Kinoleinwand oder gar dem kleinen Fernsehbildschirm ersetzen. Dieser
illusorische Ersatz ist gleichsam zu einer 'Spitzenindustrie' der Elektronik
geworden."
(Virilio, Paul: Fahrzeug, in : Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven
einer anderen Ästhetik, Bark, K.; Gente, P.; Paris, H.; Richter, S. (Hg.),
Leipzig 1990, 47-70, hier: 51; 62)
HI
"Es
gibt vier Arten, ein Buch zu machen. Man kann Fremdes schreiben, ohne etwas
hinzuzufügen oder zu verändern, dann ist man ein Schreiber
(scriptor). Man kann Fremdes schreiben und etwas hinzufügen, das nicht von
einem selbst kommt, dann ist man ein Kompilator (compilator). Man kann auch
schreiben, was von anderen und von einem selbst kommt, aber doch
hauptsächlich das eines anderen, dem man das Eigene zur Erklärung
beifügt, und dann ist man ein Kommentator (commentator), aber nicht ein
Autor. Man kann auch Eigenes und Fremdes schreiben, aber das Eigene als
Hauptsache und das Fremde zur Bekräftigung beifügen, und dann
muß man als Autor (auctor) bezeichnet werden." (Illich, Ivan (1991): Im
Weinberg des Textes. Als das moderne Schriftbild entstand. Ein Kommentar zu
Hugos "Didascalicion", Frankfurt/Main, Originaltitel: L'Ere du livre, Paris
1990, S. 112)
HI
"Heute wissen wir, dass ein Text nicht aus einer Reihe von Wörtern
besteht, die einen einzigen, irgendwie theologischen Sinn enthüllt
(welcher die ,Botschaft` des Autor-Gottes wäre), sondern aus einem
vieldimensionalen Raum, in dem sich verschiedenen Schreibweisen
[écritures], von denen keine einzige originell ist, vereinigen und
bekämpfen. Der Text ist ein Gewebe von Zitaten aus unterschiedlichen
Stätten der Kultur. [...] Ein Text ist aus vielfältigen Schriften
zusammengesetzt, die verschiedenen Kulturen entstammen und miteinander in
Dialog treten, sich parodieren, einander in Frage stellen. Es gibt aber einen
Ort, an dem diese Vielfalt zusammentrifft und dieser Ort ist nicht der Autor
[...], sondern der Leser. Der Leser ist der Raum, in dem sich alle Zitate, aus
denen sich die Schrift zusammensetzt, einschreiben, ohne dass ein einziges
verloren ginge. Die Einheit eines Textes liegt nicht in seinem Ursprung,
sondern in seinem Zielpunkt. [...] Die traditionelle Kritik hat sich niemals um
den Leser gekümmert; sie kennt in der Literatur keinen anderen Menschen
als denjenigen, der schreibt. [...] Wir wissen, dass der Mythos umgekehrt
werden muss, um der Schrift eine Zukunft zugeben. Die Geburt des Lesers ist zu
bezahlen mit dem Tod des Autors."
(Roland Barthes, "Der Tod des Autors", in: Texte zur Theorie der
Autorschaft, hg. v. Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martinez, Simone
Winko, Stuttgart 2000, S. 185-193, hier S. 190 f.)
HI
Ein
Ensemble von Tätigkeitsmerkmalen, die in der Moderne ganz klar dem Autor,
dem Künstler oder dem Intellektuellen zugedacht und auf den ,Leib
geschrieben` waren, vollzieht sich jetzt über das ,Interface` des
allgemeinen immateriellen Arbeiters, der entscheidend daran mitwirkt, die
Netzwerke der neuen Produktionsweisen aufzubauen, Akkumulations- und
Reproduktionsprozesse der neuen Märkte aufzuspüren, den Aktienkurs in
Turbulenzen zu bringen - und vor allem seine eigenen Subjektivitäten ins
Spiel zu bringen, allzeit bereit, jederzeit selbst unternehmerisch tätig
zu werden und gleichzeitig die Verhältnisse und das Verständnis
davon, was Arbeit, Artikulation, Zeichen und Wert ist, radikal in Frage zu
stellen; Lazzazato beschreibt eben jenes absurde Verhältnis, gleichzeitig
Produzent und Konsument, Autor und Leser, Kapital und Arbeit, Subjekt und
Objekt zu sein: "Das ,Rohmaterial` der immateriellen Arbeit ist
Subjektivität [...]. Die Produktion von Subjektivität hört auf,
in erster Linie ein Instrument sozialer Kontrolle zu sein, Marktsubjekte
für Tauschverhältnisse hervorzubringen; sie wird unmittelbar
produktiv, zielt [...] auf die Konstruktion konsumierend-kommunizierender
Subjekte, die selbst ,aktiv` sind. Immaterielle Produzentinnen und Produzenten
[...] sorgen dafür, dass eine Nachfrage befriedigt wird, und zur gleichen
Zeit schaffen sie diese Nachfrage. Die Tatsache, dass immaterielle Arbeit
Subjektivität und (ökonomischen) Wert zur gleichen Zeit produziert,
zeigt, wie die kapitalistische Produktionsweise unser Leben durchdrungen und
hergebrachte Unterscheidungen - Ökonomie, Macht, Wissen - niedergerissen
hat. Der Prozeß gesellschaftlicher Kommunikation ist mitsamt seinem
Hauptinhalt, der Produktion von Subjektivität, unmittelbar produktiv
geworden: Hier wird gewissermaßen die Produktion ,produziert`."
(57 f)
Dieses Ineinanderfallen und Überlagern der Produktionsprozesse (von
Wissen, Gedanken, Bildern, Tönen, Sprache, Programmen und
Organisationsweisen) und deren Kommunikation, Verbreitung und Verwertung
schließt materielle und ästhetisch-wissenschaftliche
Produktionsweisen kurz: die klassischen Autorfunktionen werden
industriell-organisierten Produktionsprozessen unterworfen, während die
Rezipienten, Konsumenten und Adressaten durch produktive Rezeption zum aktiven
Bestandteil des Verwertungs- und Reproduktionskreislaufes werden. Genau an
dieser Schnittstelle, dieser kreativen Austauschbeziehung liegen die
entscheidenden Möglichkeiten der neuen Produktionsverhältnisse:
"Immaterielle Arbeit konstituiert unmittelbar kollektive Formen, Netzwerke und
Ströme."
(Lazzazato, Maurizio, "Verwertung und Kommunikation. Der Zyklus immaterieller
Produktion", in: Umherschweifende Produzenten, S. 53-66, hier: 61)
HI
"Andererseits
gilt die Funktion Autor nicht übertall und nicht ständig für
Diskurse. In unserer Kultur haben nicht immer die gleichen Texte einer
Zuschreibung bedurft. Es gab eine Zeit, in der die Texte, die wir heute
'literarisch' nennen (Berichte, Erzählungen, Epen, Tragödien,
Komödien), aufgenommen, verbreitet und gewertet wurden, ohne daß
sich die Autorfrage stellte [...]. Im Gegensatz dazu wurden die Texte, die wir
heute wissenschaftlich nennen, über die Kosmologie und den Himmel, die
Medizin und die Krankheiten, die Naturwissenschaften oder die Geographie im
Mittelalter nur akzeptiert und hatten nur dann einen Wahrheitswert, wenn sie
durch den Namen des Autors gekennzeichnet waren." (Foucault, Michel 1979: Was
ist ein Autor? In: Ders.: Schriften zur Literatur. Berlin, S. 7-31, leicht
gekürzte Neuauflage in: Foucault 1999: Botschaften der Macht, Stuttgart,
30-49, S. 19)
HI
"Die
Ordnung des Diskurses zeigt Foucault als Meister der Texteröffnung.
Bereits mit seinen ersten Worten, die zunächste den Eindruck erwecken, als
müßte der Leser über sie hinweg in den Vortrag erst noch
hineinfinden, ist er beim Thema. Wir bemerken es, indem wir der Aporie dieses
Anfangs innewerden, des ausdrücklichesn Wunsches nämlich, nicht
anfangen zu müssen.
Das in diesem Verlangen zum Ausdruck gebrachte Unbehagen gilt offenkundig der
durch die Rede hervorgerufenen Situation, die immer schon da ist, sobald der
Redner seine Stimme erhebt. Der absolute, in die Leere des Raumes und der Zeit
gesprochene Beginn ist eine Fiktion. Reden bedeutet mitteilen, und es
heißt auch, Beziehungen zu stiften und Positionen zu besetzen. Dieser
Redner, der da zu uns spricht, sperrt sich dagegen, unversehens als Urheber
seiner Aussage identifiziert zu werden. Statt als Verkünder einer Wahrheit
hervortreten zu wollen, sucht er Schutz in seinem Text, den er, wie wir
erfahren, am liebsten durch den Seiteneingang betreten hätte. (53)[...]
Solchen Fiktionalisierungen vergleichbar ist das auch in der Philosophie von
alters her geläufige, gelegentlich auch von Foucault angeführte
Verfahren der Prosopopöie, nämlich die Übertragung der
Autorschaft auf einen fiktiven Erzähler, der stimmführend die
Gedanken vorträgt, um das Wort in der Schwebe zu halten und vor
übereilten Zugriffen zu bewahren."
(Ralf Konersmann: Der Philosoph mit der Maske. Michel Foucaults L'ordred du
discours, in: Michel Foucault. Die Ordnung des Diskurses, Frankfurt am Main
1991, OT: L'ordre du discours, Paris 1992, 53-94, hier 53, 54)
HI
Immer
zu viele in Romanen
(Flaubert, Gustave: Wörterbuch der Gemeinplätze, München 1985,
Originaltitel: Dictionaire des idées reçues, Paris 1972)
HI
"Die
Bibliothek der Gnade wurde im Jahre 1997 gegründet. (...) in
sämtlichen Zeitungen erschien eines Novembertages 1997 die gleiche
Annonce. Es sei, hieß es dort, eine Spezialbibliothek geschaffen worden.
Ihr Ziel bestünde in der Sammlung, Archivierung und dem öffentlichen
Zurverfügungstellen all derjenigen Werke, die keinen Verlag gefunden
hatten. Arbeiten jeder Art und jeglichen Umfangs seien willkommen. Die
Bibliothek mache keine Unterschiede. Tagebücher, verschmähte
Enzyklopädien, Waschzettel, Abhandlungen, Träume, Spruchsammlungen,
Witze, Pamphlete, Romane - was auch immer in Schriftform vorliege und
gedemütigt sei, es fände nun seinen Ort und seine Signatur. (...)
Jedes eingereichte Manuskript werde mit Freuden angenommen und zugleich einer
konservatorischen Behandlung unterzogen, um es für spätere
Jahrhunderte und deren klügeres Urteil haltbar zu machen. Jedermann habe,
Tag und Nacht, Zutritt zur Bibliothek. Auf Verlangen erhielte man eine mit
neuartigen Reproduktionstechniken blitzschnell hergestellte Kopie jeder
beliebigen Arbeit kostenlos ausgehändigt. Modernste Computertechnologie
mit ausgeklügelten Retrievalsystemen ermöglichen den
uneingeschränkten Zugriff auf die Bestände, in sämtlichen
Sprachen der Welt. (...) Es ist kein Geheimnis, daß sich gerade in den
Anfängen der Bibliothek die Mehrzahl der Benutzer aus Autoren rekrutierte.
(...) Mit dem unaufhaltsamen Anwachsen der Gnadenbibliothek (...) spitze sich
der Konflikt zwischen der althergebrachten Lese- und Schreibkultur auf der
einen Seite und der anarchistischen Flut der Freien auf der anderen Seite zu.
Die Beliebtheit der Gnadenbibliotheken verkleinerte die Absatzchancen des
selektierenden Verlagswesens drastisch. (...) Energisch wies man auf die eigene
Bedeutsamkeit hin. Die Flut einzudämmen, aus dem Strom aus Höchstem
und Tiefstem, aus Geschmiere, Mittelmäßigen, Dilettantischem,
Widerwärtigem (...) die wenigen Fische herauszuangeln, die der
Lesemühe wert seien, müsse als undankbares und edles Geschäft
hoch geachtet werden. (...)"
(Thomas Lehr: Zweiwaser oder die Bibliothek der Gnade, Berlin 1992, S. 347
ff)
HI
Sie
lehnen sehr heftig Metaphern ab, auch die Analogien [...] Aber später
reden Sie immerzu von unscharfen Mengen, von offenen Systemen. [...] Wäre
es nicht möglich, daß sie darin Metaphern sehen? [..]
Es gibt Begriffe, die von Natur aus exakt, quantitativ, in Gleichungen
ausdrückbar sind und die nur durch ihre Exaktheit Bedeutung haben: diese
kann ein Schriftsteller oder Philosoph nur im metaphorischen Sinne verwenden,
was sehr schlecht ist, denn sie gehören zur exakten Wissenschaft. Es gibt
jedoch auch Begriffe, die grundsätzlich unexakt sind und dennoch absolut
streng und auf die die Wissenschaftler nicht verzichten können; sie
gehören gleichzeitig Wissenschaftlern, Philosophen und Künstlern.
(Gilles Deleuze: Unterhaltungen. 1972-1990, OT: Pourparles, Paris 1990,
Frankfurt/Main 1993, 47)
HI
Akronym für "Berkeley Software Distribution". Derivat des Unix-Betriebssystems, das seit den 1970er Jahren an der University of California at Berkeley, u.a. unter dem Projektleiter Bill Joy, entwickelt wurde. Der originale Unix-Quellcode von AT&T wurde schrittweise durch Eigenentwicklungen, die unter eine Freie Software-Lizenz gestellt wurden, ersetzt. Seit Anfang der 90er Jahre gibt es mit NetBSD, FreeBSD und OpenBSD (sowie deren Vorläufer BSD386) funktional vollständige freie BSD-Derivate, die mit GNU/Linux konkurrieren. FC
"Das
Buch hat aufgehört, ein Mikrokosmos nach klassischer und
abendländischer Art zu sein. Das Buch ist kein Bild der Welt und noch viel
weniger Signifikant. Es ist noch schöne organische Totalität, auch
nicht mehr Einheit des Sinns. Michel Foucault antwortet auf die Frage, was
für ihn ein Buch sei: eine Werkzeugkiste. (Michel Foucault (1976):
Mikrophysik der Macht, Berlin, 45) Und Proust, dessen Werk voller Bedeutungen
stecken soll, meinte, daß sein Buch wie eine Brille sei: probiert, ob sie
euch paßt; ob ihr mit ihr etwas sehen könnt, was euch sonst
entgangen wäre; wenn nicht, dann laßt mein Buch liegen und sucht
andere, mit denen es besser geht. Findet die Stellen in einem Buch, mit denen
ihr etwas anfangen könnt.
Wir lesen und schreiben nicht mehr in der herkömmlichen Weise. Es gibt
keinen Tod des Buches, sondern eine neue Art zu lesen. In einem Buch gibt' s
nichts zu verstehen, aber viel dessen man sich bedienen kann. Nichts zu
interpretieren und zu bedeuten, aber viel, womit man experimentieren kann. Ein
Buch muß mit etwas anderem 'Maschine' machen, es muß ein kleines
Werkzeug für ein Außen sein."
(Deleuze, Gilles; Guattari, Félix (1977): Rhizom, Berlin (Originaltitel:
Rhizome. Introduction (1976), Paris, 40)
HI
Es
gibt keinen Unterschied zwischen dem, wovon ein Buch handelt, und der Art, wie
es gemacht ist. Ein Buch hat also kein Objekt mehr. Als Verkettung steht es nur
in Verbindung mit anderen Verkettungen... Man fragt nie, was ein Buch bedeuten
will, Signifikant hin, Signifikant her, man sucht in einem Buch nichts zu
begreifen; man fragt, womit ein Buch funktioniert, in welchen Verbindungen es
Intensitäten strömen läßt... Ein Buch existiert
überhaupt nur durch das Außen und im Außen. Wenn das Buch also
selbst eine kleine Maschine ist, in welchem meßbaren Verhältnis
steht dann diese literarische Maschine zu einer Kriegsmaschine, einer
Liebesmaschine, einer Revolutionsmaschine, etc. und zu einer a b s t r a k t
e n M a s c h i n e , die alle mit sich zieht? Man hat uns vorgeworfen, wir
hätten uns zu oft auf Literaten berufen. ein idiotischer Vorwurf. Denn
beim Schreiben geht es nur darum, zu wissen, an welche andere Maschine die
literarische Maschine angeschlossen werden kann, ja angeschlossen werden
muß, damit sie funktioniert.
(Gilles Deleuze; Felix Guattari; Rhizom, Berlin 1977, 7)
HI
Der
Konsistenzplan (Raster) ist das Außen aller Vielheiten... Es ist
möglich und notwendig, alle diese Vielheiten auf ein und demselben
Konsistenz- oder Äußerlichkeitsplan flachzudrücken, welche
Dimension auch immer sie haben mögen. Das Ideal eines Buches wäre,
alles auf einem solchen Plan der Äußerlichkeit auszubreiten, auf
einer einzigen Seite, auf ein und demselben Strand: gelebte Ereignisse,
historische Bestimmungen, Gedankengebäude, Individuen, Gruppen und soziale
Formationen.
(Gilles Deleuze; Felix Guattari; Rhizom, Berlin 1977, 15)
HI
"Mit
der Fusion von Technologie und Kultur hat es etwas Merkwürdige auf sich.
[...] Als James Joyce 1922 seinen Roman Ulysses veröffentlichte, der alle
unseren Erwartungen darüber revolutionierte, wie ein Buch aussehen solle,
war er da sehr viel anders als Gutenberg? Man konnte es damals zwar nicht
erkennen, doch Joyce war ein hochbegabter Techniker, der mit seiner
Buch-Maschine herumexperimentierte und sie Dinge tun ließ, die sie noch
nie zuvor getan hatte. Seine Zeitgenossen hielten ihn für einen
Künstler (oder einen Pornographen, je nachdem mit wem man sprach), doch
aus heutiger Sicht hätte er ebensogut ein Propgrammierer sein
können, der den Programmcode für eine Satz- und Druck-Anwendung
schreibt. Joyce schrieb die Software für eine Hardware, die einst Johannes
Gutenberg ersonnen hatte. Wenn man den Blickwinkel umkehrt, bleibt die Analogie
genauso gültig: Gutenbergs umwälzende Erfindung, welche die
vorhandene Manuskript-Technologie revolutionierte, die auf Gänsekiele und
Schreiber angewiesen war, bleibt ein ebenso profunder schöpferischer Akt
wie Molly Blooms Schlußmonolog in Ulysses. Beide Innovationen waren das
Ergebnis aufregend einfallsreicher Sprünge nach vorn, und beide
veränderten unsere Sicht auf die Welt. Gutenberg baute eine Maschine, die
Joyce mit einigen innovativen Programmen frisierte, und Joyce brüllte die
Variation eines Themas hinaus, das ursprünglich Gutenberg zu Papier
gebracht hatte. Beide waren Künstler. Beide waren Techniker."
(Steven Johnson, Interface Culture. Wie neue Technologien Kreativität
und Kommunikation verändern, Stuttgart 1999, (OT, New York 1997), S.
11)
HI
Das
Subjekt schrumpft zur BLACK-BOX. Das ist zauberhaft, DAS IST MAGISCH. (Jean
Baudrillard: Videowelt und fraktales Subjekt, in: Ars Electronica (Hg.):
Philosophien der neuen Technologie. Berlin 1989)
HI
Dieses
Buch hat seine Entstehung einem Text von Borges zu verdanken. Dem
Lachen, das bei seiner Lektüre alle Vertrautheiten unseres Denkens
aufrüttelt, des Denkens unserer Zeit und unseres Raumes, das alle
geordneten Oberflächen und alle Pläne erschüttert und unsere
tausendjährige Handhabung des Gleichen und des Anderen
schwanken läßt und in Unruhe versetzt. Dieser Text zitiert "eine
gewisse chinesiche Enzyklopädie", in der es heißt, daß
"die Tiere sich wie folgt gruppieren: a) Tiere, die dem Kaiser gehören, b)
einbalsamierte Tiere, c) gezähmte, d) Milchschweine, e) Sirenen, f)
Fabeltiere, g) herrenlose Hunde, h) in diese Gruppierung gehörige, i) die
sich wie Tolle gebären, k) die mit einem ganz feinen Pinsel aus Kamelhaar
gezeichnet sind, l) und so weiter, m) die den Wasserkrug zerbrochen haben, n)
die von weitem wie Fliegen aussehen. (Jorge Luis Borges, Die analytische
Sprache John Wilkins', 212) Bei dem Erstaunen über diese Taxinomie
erreicht man mit einem Sprung, was in dieser Aufzählung uns als der
exotische Zauber eines anderen Denkens bezeichnet wird - die Grenze unseres
Denkens: die schiere Unmöglichkeit, das zu denken. (Die Ordnung
der Dinge, 17)
HI
In
einer Geschichte des Copylefts sollte folgendes Zitat nicht fehlen:
"Alle in Situationistische Internationale veröffentlichten Texte
dürfen frei - auch ohne Herkunftsangabe - abgedruckt, übersetzt und
bearbeitet werden." (Situationistische Internationale, übers. von Pierre
Gallissaires und Hannah Mittelstädt, Hamburg: MAD Verlag, 1976, Bd.1)
Dieses Impressum, das alle formalen Kriterien einer Freien Software-Lizenz
gemäß den Debian Free Software Guidelines und
gemäß der Open Source Definition erfüllt, formuliert
kein neues "Open Content"-Copyleft, sondern steht in einer politischen
Künstlerzeitschrift von 1958. (s.a. Anti-Copyright)
FC
Open
Source bzw. Freie Software kennt zumindest den traditionellen
Begriff des Plagiats nicht, weil ihr Code frei kopierbar ist und daher
auch kein plagiierbares "Original" kennt. Das Copyleft der GNU General
Public License ist kein Anti-Copyright, sondern eine neue Form des
Copyrights, das die freie Zirkulation von Code mit Mitteln des Urheberrechts
verteidigt. So gibt es in Freier Software durchaus einen
Straftatsbestand der illegitimen Appropriation, dann zum Beispiel, wenn freier
Code entgegen der Lizenzbestimmung in unfreier Software verwendet wird oder
wenn die Herkunft von Code, der in anderen freien Code übernommen wird,
nicht kenntlich gemacht wird.
FC
"Compact
for Responsive Electronic Writing (C.R.E.W.)" ist ein Zusammenschluß von
Word Wide Web Autoren, die ihre Dokumente öffnen wollen für Links von
anderen Lesern/Schreibern aus der Gemeinschaft. Durch diese Querverbindungen
auf Gegenseitigkeit hoffen die Initiatoren, das WWW von einem passiven
Hypertext, in dem die Leser lediglich Links folgen können, in einen
aktiven zu transformieren, in dem die Leser auch neue Links erzeugen
können.
"Präambel
Wir glauben an Hypermedia und das World Wide Web...
Hyperdokumente sind nicht nur Ansammlungen von Knoten und Links, sondern
Entfaltungen von Knoten und Links im Raum ...
Der Hypermedia-Raum ist nicht der Raum des Buches ...
Wir sehen die Notwendigkeit, Computer-Netzwerke zur Erfindung neuer kollektiver
Formationen der Intelligenz zu benutzen, für neue Interaktionweisen
zwischen Menschen ...
Es ist besser, zu handeln, als darüber zu schreiben!"
Einschreiben kann man sich unter:
http://raven.ubalt.edu/features/crew/crew.html
HI
"nimm
eine zeitung. nimm eine schere. suche einen artikel aus von der länge des
gedichts, das du machen willst. schneide ihn aus. dann schneide jedes seiner
wörter aus und tue es in einen beutel. schüttele ihn. dann nimm einen
ausschnitt nach dem anderen heraus und schreibe ihn ab. das gedicht wird sein
wie du."
(Tristan Tzara, zit. n. Mon, Franz, collage in der literatur, in:
prinzip collage, hg. v. Franz Mon u. Heinz Neidel, Neuwied u. Berlin
1968, S. 50)
Eine solch radikale Gebrauchsanweisung, die an den Leser appelliert, selbst
spielerische Zufallskombinatoriken anzuwenden, um ein Gedicht nach
dadaistischer Manier zu erzeugen, fordert vom Leser das Unmögliche: aus
der passiven, bisweilen lustvollen und auch produktiven Lese-Aktivität auf
die Seite des Produzenten zu wechseln. Experimentelle Literatur und Kunst war
und ist voll solcher verlockenden Versprechen auf eine Mitautorschaft der
Leser. Und doch bleiben solche Manifeste und Konzepte mit Anstiftungen zur
Destruktion des Literatur- und Kunstbetriebs letztlich eine rhetorischen Geste,
weil die gesellschaftlichen und kulturellen Produktions- und Rezeptionsformen
derartige Überschreitungen verhindern. Das Ausschneiden von Wörtern
aus einem allgemein verfügbaren Zeichenvorrat ist eben nur eine
Verlängerung des lange bekannten ,Crossreadings`, das durch das
Zeitungslayout mit seiner simultanen Präsentation verschiedenster
unzusammenhängender Materialien geradezu herausgefordert wird, wie
Lichtenberg es schon beschrieb: "Man muß sich vorstellen, das Lesen
geschehe in einem öffentlichen Blatte, worin sowohl politsche, als
gelehrte Neuigkeiten, Avertissements von allerlei Art u. s. w. anzutreffen
sind: der Druck jeder Seite sei in zwei oder mehrere Columnen geteilt und man
lese die Seiten quer durch, aus einer Columne in die andere."
(Georg Christoph Lichtenberg, zit. n. Riha, Karl, Cross-Reading und
Cross-Talking. Zitat-Collagen als poetische und satirische Technik,
Stuttgart 1971, S. 7)
HI
Neologismus der Free Software Foundation für das Copyright Freier Software. Das Copyleft der GPL ist als Summe der zwanzigjährigen Erfahrung einer Netzkultur lesbar: Ursprünglich erfunden, um die traditionelle akademische und künstlerische Zitierfreiheit und freie Distributionskanäle (wie die Bibliotheken in der Buchkultur) auch für Computerprogrammierer zu bewahren, hat das Copyleft das herk^mmliche Urheberrecht dennoch radikal umgeschrieben. Die Idee der Freien Software, daß Code - d.h. Text - nicht nur frei kopiert, sondern auch modifiziert, beliebig wiederverwendet und sogar kommerziell verkauft werden kann, ohne den Autor zu bezahlen (siehe die Debian Free Software Guidelines), ist seit der Neuzeit den westlichen Künsten und Wissenschaft fremd. In der Buchkultur würden die Schreibweisen Freier Software-Entwickler als Plagiate und geistiger Diebstahl angesehen werden. FC
"Die
Menge der in Umlauf befindlichen Botschaften war nie so groß wie heute,
aber wir verfügen nur über sehr wenige Instrumente, die uns erlauben
würden, die relevanten Informationen herauszufiltern und entsprechend
unseren zwangsläufig subjektiven Sichtweisen und Bedürfnissen
Bezüge herzustellen, uns also im Fluß der Information
zurechtzufinden. Hier ist der Raum des Wissens kein protokollierbarer
Gegenstand mehr, sondern wird zum Projekt. Einen Raum des Wissens errichten
hieße, sich mit institutionellen, technischen und begrifflichen
Instrumenten auszustatten, um Informationen 'begehbar' zu machen, so daß
sich jeder selbst in diesem neuen Raum lokalisieren kann und die anderen je
nach seinen Interessen, Kompetenzen, Plänen, Mitteln und wechselseitigen
Identitäten erkennen kann." (Pierre Lévy: Die Kollektive
Intelligenz. Eine Anthropologie des Cyberspace, Mannheim 1997, OT: L'
intelligence collective. Pour une anthropologie du cyberspace, Paris 1995,
25)
Aus Projekten Projektile machen!
HI
Der
Vergleich mit James Joyce ist aus verschiedenen Gründen nicht gerade ein
fairer: Einmal fallen auch bei der Buchdruck-Literatur die Meister nicht in
Scharen vom Himmel. Dann aber existieren vorläufig weder geeignete
Analyse- und Bewertungsinstrumente, noch Ansätze zu einem Kanon von
Hyperfictions. Müsste ein Leser nämlich einen unbekannten Joyce-Text
aus 300 Buch-Manuskripten herauspicken, dürfte er auch seine liebe
Mühe haben, und der Befund von der literarästhetisch wenig
überzeugenden Qualität der gesichteten Texte dürfte ihm
wahrscheinlich zuvorderst auf der Zunge liegen. Man müsste zumindest
berücksichtigen, dass Hyperfiction (auch Webfiction oder Netzliteratur
genannt) ein sehr junges Phänomen ist, das durchaus etwas Kredit und
Aufmerksamkeit verdient, hat es sich doch immerhin in wenigen Jahren ein
eigenes Literaturmilieu geschaffen, das den literarischen Avantgarden nahe
steht und so unterschiedliche Richtungen zu umfassen vermag wie Erzählung,
Kurzgeschichte, Text- und Bilddrama, Cut-up, Konkrete Poesie und Rap.
BS
Der
Literaturbetrieb ist der neuen Literatur gegenüber sehr
zurückhaltend, ja abwehrend. Das Neue ist schwierig einzuschätzen, da
sich die ihr zugrunde liegenden Techniken und die daraus resultierenden
Aufschreibesysteme in ständiger Entwicklung befinden und sich somit auch
ihre kreative Anwendung ständig weiter verbessert und verändert. Zwar
gibt es bereits seit mehreren Jahren einen Internet-Literatur-Wettbewerb, doch
weder ins »Literarische Quartett« noch an die Klagenfurter Ingeborg
Bachmann-Tage noch in die »Frankfurter Anthologie« hat sich bisher
ein literarischer Text der neuen Art verirrt. Und wenn sich dann ein Feuilleton
doch an einen literarischen Hypertext heranwagt, wird sehr schnell und etwas
unbeholfen auf die dürftige Qualität mancher Online-Texte hingewiesen
und beispielsweise mit dem Verdikt geschlossen, dass weit und breit kein
Online-James-Joyce in Sicht sei. Zu Recht oder zu Unrecht? Wird damit eine
potente Avantgarde übersehen oder lediglich ein versprengtes Häufchen
von E-Bastlern ignoriert?
BS
Eine
Gruppe von jungen Autorinnen und Autoren macht sich seit geraumer Zeit die
Computertechnik sowie das Internet zu Nutzen, um neue literarische Gestaltungs-
und Ausdrucksformen zu finden. Die Experimente fanden bisher eher abseits der
Hauptverkehrsströme der Datenautobahn statt, sie wurden vom herrschenden
Literaturbetrieb geflissentlich übergangen und schienen auch den
Internet-Trend-Auguren keiner Erwähnung wert. In unfreiwilliger, aber
produktiver Stille haben diese Autorinnen und Autoren in den letzten fünf
Jahren vielfältige Projekte ausgeführt, ihre eigenen Gefässe,
Online-Foren, und -Bibliotheken aufgebaut, in und mit denen sie kommunizieren
und arbeiten und den Diskurs über Hyperfictions und Netzliteratur weiter
voranzutreiben suchen.
BS
Aber
all dies erklärt noch nicht die Bezeichnung philosophische Datenbank. Der
Ausdruck "Bank" wurde in bewußter Anlehnung an die heutige
wirtschaftliche-kommerziell orientierte Gesellschaft gewählt, um die
heiligen Symbole dieser gesellschaft wie "Bank", "Geld", "Aktie", "Daten" usw.
für individuelle Absichten zu gebrauchen (oder mi·brauchen).. Die
philosophische Datenbank soll offen sein für jeden, der an einem sozialen
Codex oder einer individuellen europäischen Kultur ( die nicht absolut die
Kultur des Individuums ist ) arbeitet. Er soll mit uns einen Kontakt aufnehmen,
wir werden ihm einen Schlüssel reservieren und ein Paßwort für
den Computer. Dieser Computer ist allerdings mit keinem Terminal in Europa
verbunden... Wir glauben, da· es notwendig ist, den Computer von Europa
abzukapseln, um zu verhindern, da· die neue universelle Theorie von einer
einzelnen Person geschrieben wird..
3000 Meter Seehöhe . ein Safe, tief in den Felsen hineingebaut - 200
Schlüssel für einen Safe - ein BASIC-programmierbarer Computer -
nicht weit davon eine Schutzhütte für die dort erbeitenden Leute -
das ist die philosophische Datenbank von Minus Delta t. (Minus Delta t auf dem
EMAF 1998)
HI
Eine
formale Definition, unter welchen Bedingungen Software lizensiert werden
muß, um sich als Freie Software zu qualifizieren
(http://www.debian.org/social_contract.html). Hier eine Zusammenfassung:
Freie Software darf beliebig kopiert werden.
Nicht nur die ausführbare Binärdatei, sondern auch der
Programm-Quelltext ist frei verfügbar.
Der Quelltext darf modifiziert und in anderen Programmen verwendet werden.
Der Gebrauch Freier Software unterliegt keinen Restriktionen. Auch beim
kommerziellen Einsatz fallen keine Lizenzgebühren an.
Der Vertrieb Freier Software unterliegt keinen Restriktionen. Freie Software
darf kommerziell verkauft werden, ohne die Autoren zu bezahlen.
Debian ist eine nichtkommerzielle
GNU/Linux-Distribution,
die ausschließlich aus Freier Software besteht. FC
als
widerstandsaviso, (132) dem das adjektivum >denkkollektiv< gebührt,
denn jede tatsache hat dreierlei beziehungen zum denkkollektiv: (1) jede
tatsache muss auf der linie des geistigen interesses ihres denkkollektives
liegen, denn widerstand ist nur dort möglich, wo ein streben (wunsch)
vorhanden ist (2) der widerstand muss im denkkollektiv als solcher wirken, und
jedem teilnehmer als denkzwang und weiter als unmittelbar zu erlebende gestalt
vermittelt werden - die intrakollektiv auf keinen fall dekonstruierbar ist
-> wahrheit ... mit warum fragen erhält man eine selbstbeschreibung (3)
eine (in unterschiedlichen denkstilen lesbare) tatsache muss im stil des
denkkollektivs ausgedrückt werden - damit es als sein ausdruck
wiedererkannt werden kann: (135) jede tatsache ... übt eine wirkung auf
ein eigentlich grenzenloses gebiet (unmarked space - medium, dass in differenz
zu ihr, die tatsache beobachtet): ein entwickeltes, zu harmonischem system
ausgebautes wissen besitzt die eigenschaft, dass jede neue tatsache harmonisch
alle früheren tatsachen - wenn auch noch so geringfügig -
ändert. jede entdeckung ist (muss um gestalt anzunehmen synchronisieren
werden und ist) in diesem falle eigentlich eine neuschöpfung /
aktualisierung der ganzen welt des denkkollektivs (der grad der bewusstheit
dieser synchronisation bestimmt den grad der autonomie). so bildet sich ein
allseitig zusammenhängendes getriebe der tatsachen, durch beständige
wechselwirkung (reproduktion) sich (m sinne der bewahrung einer identität)
im (fliessenden) gleichgewicht erhaltend. dieses zusammenhängende geflecht
(schwacher / vom unbewussten umschlossenen bindungen -> rhizom) verleiht der
>tatsachenwelt< massive beharrlichkeit und erweckt das gefühl fixer
wirklichkeit (die immer erwirkt (enacted) ist - der sogenannte ziegelstein
verhält sich so, wie man es annehmen könnte ...), selbständiger
existenz der welt wo selbstbewusstheit des beobachters seinen platz hätte
......
JM
In
den 1950er Jahren eigenet sich die Situationistische Internationale
Lautréamonts "plagiat" an und nennt es "détournement".
Daß Lautréamonts Diktum, "Das Plagiat ist notwendig..." das
Plagiat paradoxal mit dem hegelianischen Fortschrittsgedanken verbindet,
kommt der Situationistischen Internationale entgegen, denn einerseits
beschreibt sich sich als Avantgarde in einer Zeit, in der die
künstlerischen Avantgarden bereits historisch geworden sind, andererseits
aber verfolgt sie dennoch die politischen Utopien des Marxismus.
Gemäß dieser Logik kontaminiert das situationistische
"détournement" Lautréamonts Plagiat mit Brechts
V-Effekt. Ein früher situationistischer Text würdigt das Theater am
Schiffbauerdamm, heute Berliner Ensemble: "In den Arbeiterstaaten steht nur das
von Brecht in Berlin durchgeführte Experiment den Konstruktionen nahe, auf
die es uns heute ankommt" (Guy Debord, Rapport zur Konstruktion von
Situationen, Hamburg: Nautilus, 1980 (Paris 1957), S.34f).
FC
"In
den Diskurs [...] hätte ich mich gerne verstohlen eingeschlichen. Anstatt
das Wort zu ergreifen, wäre ich von ihm lieber umgarnt worden, um jedes
Anfangens enthoben zu sein. Ich hätte gewünscht, während meines
Sprechens eine Stimme ohne Namen zu vernehmen, die mir immer schon voraus war:
ich wäre es dann zufrieden gewesen, an ihre Worte anzuschjließen,
sie fortzusetzen, mich in ihren Fugen unbemerkt einzunisten, gleichsam, als
hätte sie mir ein Zeichen gegeben, indem sie für einen Augenblick
aussetzte. Dann gäbe es kein Anfangen. Anstatt der Urheber des Diskurses
zu sein, wäre ich im Zufall seines Ablaufs nur eine winzige Lücke und
vielleicht sein Ende.
Ich hätte gewünscht, daß es hinter mir eine Stimme gäbe,
die schon seit langem ds Wort ergriffen hätte und im vornhinein alles, was
ich sage, verdoppelte und daß diese Stimme so spräche: 'Man
muß weiterreden, ich kann nicht weitermachen, man muß weiterreden,
man muß Wörter sagen, solange es welche gibt; man muß sie
sagen, bis sie mich finden, bis sie mich sagen - befremdete Mühe,
befremdetes Versagen, ; man muß weiterreden; vielleicht ist es schon
gesagt, vielleicht haben sie mich schon an dei Schwelle getragen, an das Tor,
welches sich schon auf meine Geschichte öffnet (seine Öffnung
würde mich erstaunen).'
Ich glaube, es gibt bei vielen ein ähnliches Verlangen, nicht anfangen zu
müssen; ein ähnliches Begehren, sich von vornherein auf der anderen
Seite des Diskurses zu befinden und nicht von außen ansehen zu
müssen, was er Einzigartiges, Bedrohliches, ja vielleicht Verderbliches an
sich hat. Auf diesen so verbreiteten Wunsch gibt die Institution eine ironische
Antwort, indem sie die Anfänge feierlich gestaltet, indem sie sei mit
ehrfürchtigem Schweigen umgibt und zu weithin sichtbaren Zeichen
ritualisiert."
(... mit diesen Worten nimmt Michel Foucault am 2. Dezember 1970 seine
Tätigkeit am eigens für ihn eingerichteten Lehrstuhl für die
Geschichte der Denksysteme am Collège de France auf ...)
(Michel Foucault. Die Ordnung des Diskurses, Frankfurt am Main 1991, OT:
L'ordre du discours, Paris 1992, 9-10)
HI
In
der ganzen ,Spanne` des Liebeslebens tauchen die Figuren im Kopf des liebenden
Subjekts ohne jede Ordnung auf, denn sie hängen jewils vom (inneren oder
äußeren) Zufall ab. Bei jedem dieser Zwischenfälle schöpf
der Liebende aus dem Vorrat (dem Thesaurus?) der Figuren, je nach den
Bedürfnissen, den Weisungen oder den Lüsten seines Imaginären.
Jede Figur blitzt auf.. Keine Logik hält die Figuren zusammen,
determiniert ihre Nachbarschaft. .. sie sind Erynnien; sie ereifern sich,
prallen aufeinander, kehren wieder, beruhigen sich, kehren wieder, entfernen
sich, ohne größere Ordnung als die des Mückenschwarms. Der
dis-cursus der Liebe ist nicht dialektisch; er wechselt wie ein
immerwährender Kalender, wie eine Enzyklopädie der affektiven
Kultur.. in linguistischen Begriffen würde man sagen, da· die Figuren
DISTRIBUTIV, aber nicht integrativ sind; sie verbleiben immer auf derselben
Ebene: der Liebende spricht in Satzbündeln, faßt diese Sätze
aber nicht auf einer höheren Ebene zusammen, zu keinem Werk; es ist ein
horizontaler Diskurs..
(Roland Barthes, Fragmente einer Sprache der Liebe, Frankfurt am Main 1984, 19)
HI
Zur
Konstitution diese liebenden Subjeks sind Bruchstücke verschiednene
Ursprungs "montiert" worden. Da ist, was sich aus einer systematischen
Lektüre ergeben hat, der des Werther. Da ist, was aus wiederholter
Lektüre hervorgegangen ist (Das Symposion von Plato, Zen-Texte, Die
Psychoanalyse, manche Mystiker, Nietzsche, die deutschen "Lieder"). Da ist,.
was aus der Gelegenheitslektüre stammt. Was aus der Unterhaltung mit
Freunden stammt. Da ist schließlich, was aus meinem eigenen Leben stammt.
Was aus Büchern und von Freunden stammt, taucht gelegentlich an den
Rändern des Textes auf, in Gestalt der Titel von Büchern und der
Initialen von Freunden. Die Quellen, die damit bezeichnet werden, sind nicht
die der Autorität, sondern die der Freundschaft: ich berufe mich nicht auf
Garantien, ich gedenke, mit einer Art im Vorbeigehen erstatteten Grußes,
lediglich dessen, was verführt,. was überzeugt.
(Roland Barthes, Fragmente einer Sprache der Liebe, Frankfurt am Main 1984, 21)
HI
Vernetzungen
ohne Ende und vor allem ohne Zentrum.
Das ist sicherlich ein Problem für die Macht, das Subjekt, die Wahrheit
... nicht für die Kunst.
Der sich hier abspielende Diskurs - das hier entstehende Netzwerk - bedient
sich nicht einer Meta-Spache (es existiert weder eine Metasprache hypermedialer
Vernetzungen noch eine der Diskurse (Wissenschaftstheorie? Foucault? ...),
sondern er versucht, eine Häufung / Zusammenballung / ein
Zusammenstoßen von Materialien aus unterschiedlichen Diskursen zu
organisieren, in der Hoffnung daß sich Interferenzen /
Überlagerungen / Slots / Anschlüsse / Abstoßungen / Imports und
Exports / neue Verteilungen ereignen.
Zusammengehalten und gespeist werden diese Koppelungsversuche von einem aus
verschiedenen Künsten, Theoriefragmenten, experimentellen Schreibweisen
genährten Willen, ästhetische Produktionsweisen in technologischen
Environments 'ansiedeln' zu können: als Programm, als Virus, als
Anwendung, Entwendung, als Vehikel, als Fortbewegung ...
Aus den Interferenzen solcher (?) praktischer Vernetzungsexeperimente oder aus
ironischen oder willentlichen Fehl-'Schaltungen' mit anderen Diskursen und
Begriffen werden Begriffslandschaften und Ideengebäude konstruiert in
denen Aspekte / Vektoren / Koordinaten / Kreuzungen / Querverbindungen ...
einer Poetik der Vernetzung aufblitzen, die als Spuren / Ideenbilder /
Gedächtnisbilder montiert und gespeichert werden können. (HI vgl.
Ulmer, Gregory: Applied Grammatology. Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to
Joseph Beuys, Balitimore und London, 1985151 und vgl. Transport)
HI
"Die
Entwicklung einer wissenschaftlichen DML würde für das
Wissenschaftssystem ein Politikum ersten Ranges darstellen. [...]
1. Das Ziel der Entwicklung einer DML besteht darin, die Möglichkeit zu
unterstützen, daß Positionen in einem Diskurs kontrolliert
aufeinander Bezug nehmen können. Auf diese Weise läßt sich die
Evolution von Themen und Argumenten spezifisch beobachten, und diese
können ihrerseits einem Diskurs unterzogen werden. Technisch wäre
anzustreben, daß Computer Texte möglichst 'intelligent' bearbeiten
können.
2. Die vollgültige Anwendung einer DML speziell für den
wissenschaftlichen Diskurs setzt die vollständige Digitalisierung des
wissenschaftlichen Diskursmediums voraus. [...] Eine DML wäre sowohl
Produkt als auch Katalysator einer anstehenden Industrialisierung und
Demokratisierung (nicht nur) der Wissenschaft. Sie würde die Arten der
Anschlüsse an Publikationen standardisieren. [...]
3.Wenn Autoren eine DML benutzen, um ihre Texte spezifisch ineinander zu
verschränken, entsteht ein Netz von Texten. [...] Die DML müßte
so entworfen sein, daß sie auch Links auf nichtdigitalisierte
Publikationen zu setzen erlaubt. [...] Eine DML ließe sich zunächst
an HTML orientiert entwerfen (oder gar dort einflechten). [...] Die Anwendung
der DML muß nicht auf die Infrastruktur des WWW beschränkt sein,
sondern könnte sinnvoll gerade auch in Debatten eingesetzt werden, die via
E-mails und News-Artikeln geführt werden. Der maßgebliche
Unterschied zwischen der DML und der HTML bestünde darin, daß bei
einer DML auch die Art der Bezugnahme durch einen Link ausgewiesen wäre.
HTML sieht außerdem keine Möglichkeit vor, auf einen einzelnen Satz
einer HTML-Seite Bezug zu nehmen, sofern dieser Satz nicht vom Linkgeber von
vornherein mit einer Referenz-Marke versehen wurde. In einer DML
müßte aber jeder einzelne Satz adressierbar sein. Die
Adreßvergabe für Texte (und daraus abgeleitete Adressen für die
Sätze im Text) könnten ähnlich dem ISBN-Verfahren geregelt
werden, wonach sich Autoren bzw. Organisationen ein Set von Nummern
reservieren."
(ROST, Martin (1996): Wissenschaftliche Kommunikation im Netz. Vorschlag zur
Entwicklung einer Diskurs-Markup-Language, in: Heibach, Christiane ; Bollmann,
Stefan (Hg.) (1996), Kursbuch Internet - Anschlüsse an Wirtschaft und
Politik, Wissenschaft und Kultur, Mannheim, 415 f
http://www.netzservice.de/Home/maro/ mr_dml.html)
HI
Ted
Nelson prägte in seinen visionären Entwürfen hypertextueller
Kommunikationslandschaften den utopischen Begriff von elektronischer Literatur
als "Dokuverse" :"Literature is an ongoing system of interconnecting
documents."(Nelson (1981) :2/9 ff.) Vgl. Bolz (1993): 216 ff.): "Der Abschied
von den diskreten, privaten Dokumenten der Gutenberg-Galaxis ist eben auch ein
Abschied von den Ordnungsmustern Hierarchie, Kategorie und Sequenz. [...] Es
gibt gar keine Einzelgegenstände des Wissens [...] es sind nur
Knotenpunkte unzähliger Querverbindungen, Gatter und Netze."
Hypertext-Netzwerke können insofern als Fortführung der Utopie eines
Universums, das andere die Bibliothek nennen, gesehen werden: In der
telematischen Version der Enzyklopädie öffnet sich die klassische
Trennung von Autor / Text / Leser und die machtpolitische
Kommunikationsschaltung von Code - Sender - Empfänger in ein Dokuversum
frei verknüpfbarer Objektdateien.
Ted Nelson - Herausgeber des subkulturell inspirierten, im Stil eines Fanzines
layouteten Hypermedia-Kultbuchs "Computer Lib - Dream Machines" (von zwei
Seiten lesbar, mehrere vernetzte Textblöcke nebst Skizzen, Zeichnungen und
Fotos) hat eine Datenstruktur und ein weltumspannendes Netzwerk für eine
elektronische Universal-Enzyklopädie entwickelt: XANADU. Über
Schnittstellen zu allen verfügbaren Computersystemen will er seine Vision
eines weltweiten Netzwerkes verwirklichen, in dem Millionen von Nutzern auf
einer gemeinsamen elektronischen Schreiboberfläche gleichzeitig arbeiten.
Es geht hier keineswegs nur um eine rein technokratische Vernetzung und formale
Datenstrukturen (das 'Schreibzeug' arbeitet ja schließlich an unseren
Gedanken mit), sondern um einen gemeinsamen 'konzeptuellen Raum' von Lesern und
Schreibenden, der als Entwurfsmodell für eine Literatur im technologischen
Zeitalter verstanden werden kann.
Die Hardliner der eher technokratisch ausgerichteten Entwurfsgeschichte von
Hypertext-Programmen entnehmen den Texten Nelsons entscheidende Anregungen und
Konzepte, die sie konkret in Programmstrukturen übersetzen (Link- und
Vernetzungsstrukturen, topographische "Benutzermetaphern", Medienströme
als Symbolmanipulationen ...) - während eine kritische Medientheorie und
die 'cultural studies' eher den Universalansprüchen seiner Text-Theorie
nachgehen und Hypertext dann als Lösung aller Medienkonflikte zwischen
Buchkultur und neuen Medien anbieten - als das Medium der Postmoderne
schlechthin.(siehe Idensen (1993)
Tim Berners-Lee (Ted Nelson and Xanadu);
http://www.w3.org/pub/WWW/Xanadu.html
HI
Im
Unterschied zum Schreiber haben es die Einbilder nicht nötig, tiefe
Einsicht in ihr Tun zu nehmen. Sie sind durch die Apparate von der
Notwendigkeit der Tiefe emanzipiert und damit frei, ihre volle Aufmerksamkeit
dem Einbilden zu widmen. Der Schreiber muß sich für die Struktur
seines Textes interessieren: für Buchstaben, für die Regeln, welche
die Buchstaben zu Reihen ordnen [...] und für die
phonetischen,rhythmischen und musikalischen Aspekte seines Textes. Ein
großer Teil seiner schöpferischen, informativen Leistung besteht
gerade in dem Modellieren dieesr Strukturen. Ganz anders der Einbildner. Er
verfügt über automatische Apparate, die all dies für ihn
ausklammern können, so daß es ihm ermöglicht wird, sich
völig auf die einzubildende Fläche zu konzentrieren. Seine Kriterien
beim Tastendrücken sind daher "oberflächlich" in einem doppelten Sinn
dieses Wortes: sie beziehen sich nicht auf den tieferen bilderzeugenden
Vorgang, und sie sind allein auf die zu erzeugende Oberfläche
gerichtet.
Diese Oberflächlichkeit der Einbildner [...] läßt eine nie
vorher erahnte Einbildungskraft zu Worte. Es erscheinen Bilder, wie sie nie
zuvor geträumt werden konnten. Und dabei sind die Fots, die Filme, die
Fernseh- und Videobilder nur Vorboten dessen, was die Gewalt der
Einbildungskraft in Zukunft bereitstellen wird. (33,34) [...]
Dank den Fotos, den Filmen, den Fernseh- und Videobildern, und in Zukunft vor
allem Dank den mit Computern synthetisierten Bildern, sind wir eigentlich
überhaupt erst wieder fähig, aus der sich verflüchtigt habenden
Welt der Abstraktionen ins konkrete Erleben, Erkennen, Werten und Handeln
zurückzukehren. (35) [...]
Wir leben in einer eingebildeten Welt der technischer Bilder, und wir erleben,
erkennen, werten und handeln immer häufiger in Funktion dieser Bilder.
(35)
(Flusser, Vilém: Ins Universum der technischen Bilder, Göttingen,
1985, 33-35)
HI
Der
alphabetisch orientierte Mensch muß sich über die Welt beugen wie
über ein Buch, um die unermeßliche Menge von Spuren, Anzeichen,
Malen, Zeichen ... zu entziffern. Alles in der Welt scheint ein Zeichen
für etwas zu sein. (Zu Beginn der Schriftkultur stehen die Inschriften
aufrecht dem Leser -noch wie Bilder - entgegen; der Buchdruck linearisiert die
Momente der Einbildungskraft auf Schriftzeilen, die sich waagerecht auf einer
Fläche ausbreiten; Computer-Bildschirme holen die Flächen, auf denen
sich Prozesse produktiver Einbildungskraft abspielen in die Vertikale
zurück: Erzeuger technischer Bilder sitzen jetzt aufrecht vor dem Schirm -
nicht mehr in einer verbeugenden Haltung über die Zeichen gebeugt - wie
der Maler vor einem Bild. Während traditionelle Bilder und Texte wie
Spiegel funktionieren, die Bedeutungsvektoren aus der Welt in mimetischen
Prozessen auffangen, codieren und auf die Oberflächen der Einbildung
reflektieren, funktionieren die technischen Bilder wie Projektionen: sie fangen
bedeutungslose Zeichen und Partikel (Bildpunkte, Schriftzeichen, Töne) auf
und derartig codiert stehen diese jetzt als Ideenobjekte für Operationen
auf der Oberfläche der Hypermedien zur Verfügung. Der Akt des
Abbildens / Einbildens hat sich umgekehrt: Hypertexte und technische Bilder
sind keine Reproduktionen, sondern programmierbare, produktive Bilder. Die
Einbildner stehen nicht mehr über der Apparatur (wie im Gebrauch von
Analogmedien, z.B. Schreibmaschine), sondern die bildschirmorientierten
Einbildungsprozesse erfolgen aus dem Inneren der Hypermedien heraus. Die
Imagination arbeitet nicht über die Maschine in die Strukturen von Texten
hinein (Ideologie der 'Tiefe' ästhetischer Gebilde), sondern die
bilderzeugenden Vorgänge richten sich ganz auf die Oberfläche des
Bildschirms. Eine Kulturkritik sollte nicht mehr fragen, was bedeuten
Hypertexte, sondern wohin zeigen sie. (HI vgl. Flusser, Vilém: Ins
Universum der technischen Bilder, Göttingen 1985, 31-44 und
Sandkühler, Hans Jörg (Hrsg.):
Europäische Enzyklopädie zu Philosophie und Wissenschaften. Band
1-4., 198)
HI
Der
Essay als diskursive, literarische und wissenschaftliche Form hat viele
Ähnlichkeiten mit den Prinzipien des Hypertexts: Arbeit mit Fragmenten,
Revolte gegen geschlossene Systeme, Konstruktion von Begrifflichkeiten
als >Work in progress<, kulturkritische Subjektivität,
Kristallisierung der einzelnen Elemente durch Bewegung, Spontaneität
subjektiver Phantasie, Experimentieren mit Gedankenbildern, nichtfiktionale
Kurzform, mosaikhaft lockere Gedankenführung, undogmatische Reflexion,
Denken in Brüchen, sprunghaft assoziative Beleuchtung des Themas
von verschiedenen Seiten, freie, unsystematische Betrachtung in Prosa,
anstößige Übergänge, geistesrevolutionärer Angriff
auf die Welt, Denken in Sprüngen, Querverbindung der Elemente statt
linearer diskursiver Ordnung, Versuchsanordnungen nach Paradigmen aus
benachbarten (wissenschaftlichen) Disziplinen, unmittelbare Einführung von
Begriffen, vernetzte Definitorik, Affinität zum Bild (Cut-Up aus: Theodor
W. Adorno: Der Essay als Form, in: Noten zur Literatur, Frankfurt/Main 1981, S.
9-33 (geschrieben 1954-58) und verschiedenen Lexikondefinitionen zum
>Essay<.)
HI
"[...]
mehr als das definitorische Verfahren urgiert der Essay die Wechselwirkung
seiner Begriffe im Prozeß geistiger Erfahrung. In ihr bilden jene kein
Kontinuum der Operationen, der Gedanke schreitet nicht einsinnig fort,
sondern die Momente verflechten sich teppichhaft. Von der Dichte dieser
Verflechtung hängt die Fruchtbarkeit von Gedanken ab. Eigentlich denkt der
Denkende gar nicht, sondern macht sich zum Schauplatz geistiger Erfahrungen,
ohne sie aufzudröseln."
(Theodor W. Adorno: Der Essay als Form, in: Noten zur Literatur, Frankfurt/Main
1981, S. 9-33 (geschrieben 1954-58), 21)
HI
"Das
Wissen ist keine statische Pyramide mehr, es spinnt und bereist ein weites,
bewegliches Netz von Laboratorien, Forschungszentren, Bibliotheken,
Datenbanken, Menschen, technischen Abläufen, Medien, Aufzeichnungs- und
Meßinstrumenten. Es ist ein Netz, das sich unablässig in ein und
derselben Bewegung unter Menschen und Nicht-Menschen ausdehnt und dabei
Moleküle, soziale Gruppen, Elektronen und Institutionen in Beziehung
setzt.
Das 18. Jahrhundert eines Robinson Crusoe und der Encyclopédie markiert
vielleicht das Ende einer Ära, in der ein einziger Mensch die Gesamtheit
des Wissens in sich vereinen konnte. Die Enzyklopädie des Raumes der Waren
ruht nicht mehr im Gedächtnis lebendiger Menschen oder in einem Buch oder
geschlossenen System: Sie zirkuliert in einem Raum der Übersetzungen und
Verweise." (Pierre Lévy: Die Kollektive Intelligenz. Eine Anthropologie
des Cyberspace, Mannheim 1997, OT: L' intelligence collective. Pour une
anthropologie du cyberspace, Paris 1995, 210, 211)
HI
Als
Denis Diderot und Jean Le Rond d'Alembert am Vorabend der französischen
Revolution mit dem Projekt Enzyklopädie ein universelles
Wörterbuch der schönen und mechanischen Künste zusammentragen,
ist dieses Unternehmen nur als ein kooperatives Recherche- und Schreibprojekt
unterschiedlichster Experten zu bewerkstelligen. Die Vernetzung der einzelnen -
alphabetisch geordneten Wissensbausteine - geschieht über die Darstellung
eines Wissensbaumes (Ein Ausschnitt aus einer Darstellung dieses Wissensbaumes
findet sich in der Imaginären Bibliothek
(http://www.hyperdis.de/pool/), eine Transkription des Schematas in d'
Alembert, Jean Le Rond; Denis Diderot u.a., Enzyklopädie. Eine
Auswahl, Frankfurt/Main 1989, 28-29)
Auf dieser ,Weltkarte des Wissens` können die verschiedenen Wissensgebiete
in einer Zusammenschau überblickt werden, so dass Zusammenhänge,
Verzweigungen, Hierarchien der einzelnen Wissenspartikel deutlich werden. Im
Gegensatz zum linearen Lesen arbeitet man sich durch die
Enzyklopädie mittels sachbezogener, struktureller und sprachlicher
Verweise. Der Leser wird somit zum aktiven Bestandteil der Wissensorganisation.
Er kann selbst - unterstützt durch Karte und alphabetische Register -
eigene Wissenspfade abschreiten und die ausgebreiteten Wissenspartikel
als mechanisch-künstlerisches und operationelles Produktionswissen selbst
zur Anwendung bringen.
HI
"Bereits
Diderot und d'Alembert haben das architektonische Diagramm, die hierarchische
Ordnung aufgegeben, denn ihre Encyclopédie ist nach der alphabetischen
Unordnung aufgebaut. Im Sinne eines Hypertextes besteht ihre eigentliche
Ordnung in einem Netz innerer Verweise. Die enzyklopädische Bibliothek
verjagt das Buch. Und die Bibbliothek dehnt sich aus, quillt über und
versucht, sich selbst mittels Katalogen und Indexsystemen zu lokalisieren.
Zitate und Referenzen zeichnen ein Netz der Lektüren und Kreisprozesse des
Wissens, das die alten Grenzen in Frage stellt. [...] Wie kann man die
wissenschaftliche und technische Information, aber auch die Bilder eines
Museums oder eines audiovisuelen Archivs [...] klassifizieren und organisieren?
All diese ungeschickten Versuche, sich zu diesem Zwecke doch immer der
erstarrten Korpora alter Disziplinen zu bedienen, müssen zum Scheitern
verurteilt sein, wenn das Wissen lediglich an den sich bewegenden Rändern,
an den Kreuzungen, in den Interferenzen existiert und alles eine Frage des
Imports und Exports ist?" (Pierre Lévy: Die Kollektive Intelligenz. Eine
Anthropologie des Cyberspace, Mannheim 1997, OT: L' intelligence collective.
Pour une anthropologie du cyberspace, Paris 1995, 211)
HI
Das
ist der bekannteste Satz von Leibniz:
Jedes Subjekt oder jede Seele (Monade) ist völlig geschlossen, ohne
Türen und Fenster, und enthält in ihrem sehr dunklen Grund die ganze
Welt, von der sie ein kleines Teilstück erhellt, das für jede von
ihnen variiert. Die Welt ist also in jeder Seele gefaltet, aber in jeder
anders, weil ein kleines Stück der Falte beleuchtet ist. [...] Aber es ist
auch unsere Situation moderner Menschen, wenn man die neuen Formen
berücksichtigt, in denen die Dinge sich falten. In der minimalistischen
Kunst kommt bei Tony Smith folgende Situation vor:
ein Wagen auf einer dunklen Straße, es gibt nur das Licht der
Scheinwerfer und den Asphalt, der mit graßer Geschwindigkeit in der
Windschutzscheibe dahinjagt.
Das ist eine moderne Version der Monade, die Windschutzscheibe spielt die Rolle
der kleinen erleuchteten Region. [...]
In unserem sozialen Leben wird das System Fenster/Außenwelt zunehmend
ersetzt durch das System geschlossener Raum/Monitor: man liest die Welt eher,
als daß man sie sieht. Außerdem gibt es nicht nur eine soziale
,Morphologie`, die mit Texturen arbeitet, auch in der Stadt- und
Raumordnungsplanung gibt es Barock. Die Architektur ist immer eine Politik
gewesen, und jede neue Architektur ist auf revolutionäre Kräfte
angewiesen, sie kann sagen: ,Wir suchen ein Volk [...] Das Volk ist immer eine
neue Welle, eine neue Falte im sozialen Stoff; und das Werk ist immer eine
Faltung, die für neue Materialien spezifisch ist.
(Gilles Deleuze: Unterhaltungen. 1972-1990, OT: Pourparles, Paris 1990,
Frankfurt/Main 1993, 228-229)
HI
Der
vorgetäuschten Neuheit des Plagiats entspricht reziprok die
simulierte Historizität der Fälschung. Fast alle Religionen und
gnostischen Schulen begründen sich auf rückdatierten
Pseudoepigraphien und zum Teil über Jahrhunderte hinweg kollektiv
verwendete Namen von Propheten und Evangelisten.
FC
Nach
wie vor ist die Krümmung ein bevorzugter Gegenstand der Mathematik oder
der Funktionentheorie. Daß die Materie nicht aus Körnchen besteht,
sondern, wie Leibniz sagt, aus imer kleineren Falten - dieser Hypothese kann
die Physik der Elementarteilchen und Kräfte einen Sinn geben. Und dem
Phänomen, daß der Organismus Schauplatz und Agens endogener
Faltungen ist, begegnet die Molekularbiologie nun auf ihrem Gebiet, wie vorher
schon die dei Embryologie: Morphogenese hat immer mit Faltung zu tun [..] Der
komplexe Begriff der Textur hat überall eine maßgebliche Bedeutung
gewonnen. Schon seit langer Zeit hat sich der Gedanken durchgesetzt, daß
es eine molekulare Wahrnehmung gibt. Wenn die Verhaltensforscher die
Lebenswelten der Tiere bestimmen, tun sie das in einer Weise, die Leibniz sehr
nahe kommt: sie zeigen, daß ein Tier auf eine Anzahl von Stimuli
antwortet, manchmal sehr wenige, die seine kleinen Lichter im dunklen Grund der
unermeßlichen Natur sind.
(Gilles Deleuze: Unterhaltungen. 1972-1990, OT: Pourparles, Paris 1990,
Frankfurt/Main 1993, 230)
HI
Im
Nordamerika der späten 1980er und frühen 1990er Jahre sind "Zines"
ein subkulturelles Massenphänomen waren und vor der Popularisierung des
Internet eine außerordentlich starke Netzkultur kreieren. Um 1990
rezensiert das Meta-Zine Factsheet Five pro Ausgabe über 1300 Zines.
FC
Ich
aktiviere ein Programm, das Textpassagen aus einer umfangreichen Zitatdatenbank
permutiert und versucht, diese Fragmente in den aktuellen Kontext
einzupassen:
Was nie geschrieben wurde, lesen. Ein Rausch kommt über den, der
lange ohne Ziel durch vernetzte Bildschirmlandschaften schweift. Das Gehen
gewinnt mit jedem Schritt wachsende Gewalt; der Rausch, mit dem der
Tastende durch fremde Datenräume zieht, saugt seine Nahrung nicht
nur aus dem, was ihm da sinnlich vor Augen kommt, sondern wird oft des
bloßen Wissens, ja toter Daten, wie eines Erfahrenen und Gelebten sich
bemächtigen. Der Reiz der nächsten Verzweigung, des Absprungs [...]
der Bildschirm blinzelt zum Flaneur - nicht umgekehrt? (einen geradezu genialen
- dekonstruktivistischen Gebrauch des Eye-Tracking-Verfahrens, das in der Tat
die Augenbewegungen am Bildschirm einschreibt, macht die Installation "Der
Zerseher" von Joachim Sauter, indem gerade die betrachteten Bildpunkte nach und
nach ausgelöst werden!)
Die Entstehung der Computerkultur aus dem Rausch des Flanierens. Bildschirme
als Straßen und Wohnungen des Kollektivs, der Menge? Der
Müßiggang der Computersüchtigen?
Die Verlockungen der Virtual Reality bestehen darin, vollends in dieses
Theater einzutreten, darin zu verschwinden, sich einsperren zu lassen in die
Entgrenzungsphantasien.
"Es gibt keine Kommunikation, weil es keine Transportmittel der
Kommunikation gibt" Der Bildschirmschoner scheint jetzt in eine andere
Floskeldatenbank zu verzweigen
HI
in
Spiegelscherben zerborsten, in eine Vielzahl von Egos zerfallen, in endloser
Angleichung an sich selbst verloren, eigenwilliger Narziß mit SICH SELBST
IDENTISCH.
-micht mehr von ANDEREN entfremdet, sondern von den CLONES.
Sämtliche Körperteile des Menschen kreisen wie Satelliten um ihm
herum, so daß der Mensch selbst exorbitant wird. Er ist selbst zum
Satelliten geworden, aus seinem eigenen Körper herausgedrängt.
(Jean Baudrillard: Videowelt und fraktales Subjekt, in: Ars Electronica (Hg.):
Philosophien der neuen Technologie. Berlin 1989)
HI
Freie Software ist nicht "Freeware", "Shareware" oder andere kostenlose proprietäre Software (wie z.B. Microsoft Internet Explorer, QuickTime und Real Player), sondern - nach einer Definition der Free Software Foundation - Software die "frei ist wie die freie Rede, nicht wie freies Bier", d.h. Software, die unter einem Copyleft steht. Die Debian Free Software Guidelines geben Kriterien für die Bestimmung Freier Software. Prominente Beispiele Freier Software sind der Betriebssystemkernel Linux, die GNU-Tools und der Apache Webserver. FC
Begründerin
des GNU-Projekts und Erfinderin des Copylefts. http://www.fsf.org
Gründer und Vorsitzender der Free Software Foundation ist der ehemalige
MIT-Hacker Richard M. Stallman. (Siehe auch Rekursive Akronyme.) FC
Nach
dem heutigen Stand der Gedächtnisforschung liegt vor dem eigentlichen
Erinnerungsspeicher eine Pufferzone von 7 Sekunden. Ein Schlag auf den Kopf
löscht die Erinnerung an diese vorangegangene Zeitspanne aus, indem sie
den Inhalt des Puffers löscht. Unser Gegenwartssinn umfaßt aber
genau diese Zeitspanne und unser INPUT an Sinneswahrnehmungen wird somit auf
einer endlosen Zeitschlaufe aufgezeichnet, die uns 7 Sekunden zur Analyse
läßt, bevor die Information wieder gelöscht wird. In dieser
Zeitspanne sortiert und interpretiert das Gehirn die Summe der Wahrnehmungen
und wählt die wesentlichen für die Speicherung aus. Die eigenartige
Empfindung des Déjà -vu - daß· sich das 'jetzt' schon
einmal ereignet hat - ist offensichtlich auf ein momentanes Versagen des
Löschvorgangs zurückzuführen, so daß· wir
Erinnerungsdaten begegnen, die bereits gespeichert waren und nun wiederkehren.
Der Eindruck, daß· die Zeit einmal rasend schnell, dann wieder
langsam schleppend zu vergehen scheint, muß· mit der
'Laufgeschwindigkeit' der Endlosschleife zusammenhängen.
(William S. Burroughs, Electronic Revolution, Bonn 1976, 46)
HI
Die
Gedächtniskunst basiert von anfang an auf künstlichen,
externalisierten Hilfsmitteln, Maschinen und Methoden, mündliche Reden zu
speichern. Einer "Schrift vor der Schrift"- Aufschreibesysteme, die
-verknüpft mit alchemistischen Praktiken- Wissen
veräußerlichen, verräumlichen, visualisieren.
Aktive Bilder - vergleichbar mit aktiven Bildschirm-Bereichen (Button ....)
Schlagende Bilder - animiertes Wissen - Animationen ...
TV kann betrachtet werden als ein öffentliches Ausstrahlen von aktiven
Bildern, produziert in der Abwesenheit einer spezifischen Information als
Hilfsmittel des Denkens.
Die Aktivierung des Gedächtnisses wird als ein imaginärer Gang durch
die Gedächtnisorte ausgeführt.
Das Editieren solcher Spaziergänge ist eine Bastelei, eine Montage.
(HI vgl: Ulmer, Gregory: Teletheory. Grammatology in the Age of Video, New York
1989, 135)
HI
(511)
das ideal der reproduktion, deduktion oder induktion ist immer und überall
ein teil der königswissenschaft, und behandelt die unterschiede von zeit
und raum als variable, deren konstante form durch das gesetz freigelegt wird:
man braucht nur einen raum, der eingekerbt und der schwerkraft unterworfen ist,
und es zeigen sich dieselben phänomene, wenn dieselben bedingungen gegeben
sind oder wenn zwischen den unterschiedlichen bedingungen und den variablen
phänomenen dieselbe konstante beziehung entsteht. reproduktion setzt die
beständigkeit eines festen blickpunktes voraus, der ausserhalb des
reproduzierten liegt. man sieht dem fliessen vom ufer (oder der brücke)
aus zu. aber folgen ist etwas anderes als das ideal der reproduktion. nicht
besser sondern anders ... man ist gezwungen zu folgen, wenn man auf der suche
nach den singularitäten einer materie oder vielmehr eines materials ist
und es nicht darauf abgesehen hat, eine form (um den raum einzukerben) zu
entdecken, ... sondern ein gebiet der geschwindigkeit betreten will ... (513)
der folgende ordnet alle verfahren den sinnlich-anschaulichen bedingungen der
intuition und der konstruktion unter - dem strom der materie folgen, den
glatten raum abstecken und zusammenfügen.
nun ja, sind halt schon marxisten mit ihren ,,mechanischen beziehungen zur
intuition" - und doch versuchen sie systemisch eine diskussion dessen, was
glatten (aktiv gekoppelten) oder gekerbten (passiv gekoppelten) raum verbindet
- die grenze ... oder gleich wirklich mit benjamin´schem marx:"die reform
des bewusstseins besteht nur darin, dass man die welt ... aus dem traume
über sich selbst aufweckt" ... oder in fundamentalopposition zur
traumverklärung von siegenthaler als traum von einer besseren welt: (pw
17) ,,dem bewusstlosen tun des träumenden individuums, ist die geschichte
unter kapitalistischen produktionsverhältnissen jedenfalls darin
vergleichbar, dass sie zwar von menschen gemacht, aber ohne (lebendiges)
bewusstsein und plan, gleichwie im traum, gemacht wird."
JM
Rekursives Ak ronym für "GNU's not Unix". Das GNU-Projekt wurde von der Free Software Foundation gegründet, um ein funktionales Äuivalent des Unix-Betriebs als Freie Software zu entwickeln. Zusammen mit Linux bildet die GNU-Software die Basis eines freien Betriebssystems. FC
Betriebssystem auf der Basis des Linux-Kernels und der GNU-Software. Funktional ähnliche Alternativen zu GNU/Linux sind die drei freien Varianten von BSD. FC
Akronym für GNU General Public License. Von der Free Software Foundation formuliertes Copyleft, unter dem u.a. die GNU-Software und der Linux-Kernel stehen. Im Unterschied zu anderen Lizenzen Freier Software erlaubt die GPL, unter ihr lizenzierten Programm-Quelltexte nur dann zu modifizieren, wenn die modifizierten Versionen wieder unter die GPL gestellt werden. (Im Unterschied dazu darf z.B. BSD-Quellcode auch in nichtfreier Software verwendet werden.) FC
Immer
wieder wird betont, daß Hypertext grundlegende textuelle Methoden
veräußerlicht: "Hypertext macht explizit, was lineare Schriften noch
der hermeneutischen Arbeit auflasten [...]. Der gesamte hermeneutische Gehalt
eines Texts ist in der Verzweigungsstruktur seiner elektronischen Darstellung
manifest."(ebd., S.222) Harmut Winkler kontert in seiner grundlegenden
Untersuchung zum 'Dokuverse' (Winkler 1996): "Damit ist es heraus. Das neue
Medium verspricht ein Grauen zu eliminieren. Das Grauen vor der Tatsache,
daß Texte grundsätzlich auslegbar sind, und ihr hermeneutischer
Gehalt eben nie 'manifest'. Der hermeneutische Gehalt - und zwar der 'gesamte'
- soll aus seinem doppelt unheimlichen Sitz befreit werden, aus dem Dunkel der
Köpfe und aus der Dispersion über die verschiedenen Individuen und
Deutungen, und überführt in den luziden Außenraum, in dem er
einer Deutung nicht mehr bedarf." (Hartmut Winkler: Docuverse - Zur
Medientheorie der Computer, München 1997; das erste Kapitel findet sich
unter Hartmut Winklers "Open Desk": www.rz.uni-frankfurt.de/~winkler
HI
Aber
was bedeutet denn «Hyperfiction»? In den meisten
Wörterbüchern und Lexika, selbst den elektronischen, sucht man das
Wort «Hyperfiction» noch vergeblich; dies im Gegensatz zum Begriff
«Hypertext», der bereits weitverbreitet und lexikographisch im
allgemeinen zuverlässig verzeichnet ist - einzig die französische
«Encyclopædia Universalis» in CD-Rom, Version 4.0, 1998, bietet
einen längeren Artikel über «Hyperfiction» an.
Dagegen ist das Wort im Internet recht geläufig: Eine Recherche bei
Altavista ergibt 2280 Vorkommen, eine auf die deutsche Sprache reduzierte
Recherche ergibt immerhin noch 230 Funde. Dieselbe Suche im deutschen Ableger
Fireball zeigt 399 deutschsprachige Webseiten zum Thema an. Darunter die
empfehlenswerten Seiten der «Mailingliste Netzliteratur»
(http://netzliteratur.de), der Internet-Literatur-Webring
«bla» (http://www.bla2.de/index.htm) von Guido Grigat sowie
der Literaturserver am See (http://literatur.lake.de) von Dirk
Schröder u.a. Online ist also genügend Material vorhanden, obwohl die
Definitionen teils sehr knapp und dürftig gehalten sind wie beispielsweise
der Eintrag im Internet-Begriffslexikon von Klick
(http://klick.link-m.de/hilfe/glossar/) beweist: «Hyperfiction wird
ein neues Literaturgenre genannt, das Links/ Verweise mit einbindet und deshalb
mehr als nur einen Handlungsstrang hat. Oftmals bleibt der Leserin die
Lese-Reihenfolge selbst überlassen.»
Zuerst einmal weist der Begriff «Hyperfiction» auf die Eröffnung
eines neuen, virtuellen Narrationsraums hin, in welchem Geschichten von
Menschen und Lebensumständen erzählt werden wie in traditioneller
Literatur zwar auch, aber dazu ganz neue Wege gesucht und neue Formen erprobt
werden. Eine Hyperfiction ist ein elektronischer Hypertext, der Text als Gewebe
oder Textur versteht, an der ständig weitergeflochten wird. Einzelne
Texteinheiten werden innnerhalb und ausserhalb eines Dokumentes auf
assoziative, nicht-sequentielle Weise, d.h. in der Struktur eines Rhizoms oder
Baums miteinander verbunden. Der Leser erhält damit die Möglichkeit,
verschiedenen Gewebefäden und damit auch Erzählsträngen zu
folgen, ja, er muss neue Fäden finden und sie (weiter)spinnen. Somit hat
er beim Lesen die Möglichkeit, mehrere Informationen oder Texteinheiten in
eine neue Abfolge zu bringen und damit einen neuen Zusammenhang
eigenschöpferisch zu kreieren. Gutes Beispiel dafür ist Susanne
Berkenhegers «Zeit für die Bombe», eine Kurzgeschichte um vier
Bombenleger, deren Ereignisse man je nach Lesedurchgang aus verschiedenen
Perspektiven erleben kann. Von herkömmlichen Texten unterscheiden sich
Hyperfictions vor allem in ihrer multiplen Anordnung, sie können
inhaltlich wie formal auf verschiedene Arten gelesen werden und stehen dem
Leser zum Nachwandern offen.
BS
Mitte
der neunziger Jahre tauchten auch im deutschen Sprachraum allmählich
hybride Ausdrucksform der Hyperfictions auf. Anders als die amerikanischen
Hyperfictions von Michael Joyce, Stuart Moulthrop und andern waren sie eng mit
der Entwicklung und Ausbreitung des Internets verbunden. Mit dem World Wide Web
war ein Vehikel entstanden, das in seiner Anlage die Tendenz des Computers zur
Amalgamierung verschiedenster ästhetischer Ausdrucksformen
verkörperte und eben auch virtuelle Narrationsräume eröffnete
und damit Künstlern und Literaten ermöglichte, mit andersartigen
narrativen Formen zu experimentieren und die besonderen Kommunikations- und
Interaktionsformen des Internet in literarische Strukturen einzubinden bzw.
vice versa diese in jene.
Das Internet hat sich rasch weiter entwickelt. Rein textbasierte Hyperfiktionen
haben mittlerweile einen schweren Stand in der multimedialen Umgebung des World
Wide Web. Anders als bei der Veröffentlichung von Michael Joyce's
inzwischen klassischen Hyperfiction «Afternoon, a story» 1991 nimmt
der Text heute keine prioritäre Stellung im elektronischen Medium mehr
ein. Auch im deutschen Sprachbereich hat sich dies drastisch gewandelt: Konnte
man 1994 bis 1996 noch vom Text als wichtigstem Element des elektronischen
Publizierens ausgehen, hat er 1999 auch in Hyperfictions seine
Führungsrolle eingebüsst. Text ist zwar noch immer wichtiger
Sinnträger, doch er reiht sich nun als ein Spielelement gleichrangig neben
Bild, Ton und Animation ein - schliesslich sind sie alle gleichermassen in
binären Daten ausdrückbar. Die unmittelbare Zukunft, so scheint es,
gehört multimedialen Hyperfictions mit simplen bis komplexen narrativen
Mustern: immersiven Spielen und Umgebungen wie «The Last
Express», «Riven» und «Blade Runner» - letztere beide
auch kommerzielle Erfolge - und literarischen, künstlerischen Arbeiten wie
beispielsweise «tango rgb» von Oliver Gassner und «Die
Aaleskorte der Ölig» von Frank Klötgen und Dirk Günther.
Gassner, ein leidenschaftliche Tangotänzer, arbeitet mit minimalistischen
Methoden konstruktiver bzw. konkreter Kunst. In seinem lyrischen
Multimedia-Projekt tanzt die Maschine den Tango nach den Anweisungen des
Autors: Ein Quadrat aus kleinen Farbfeldern verändert seine
Zusammensetzung rhythmisch und simuliert in seinem Bewegungsablauf die Schritte
eines Tangos. Klötgens und Günthers Werk ist ein Bilderdrama in 20
Sequenzen, das von einem virtuellen Schauspielerensemble gespielt wird. Der
Leser muss dabei die Regie übernehmen und über die Auswahl der
Schauspieler und der Regieanweisungen die Szenen zusammenstellen. Am Ende
läuft das Drama als Film ab und stellt eine von 6.9 Milliarden
möglichen Spielvarianten dar.
BS
"Als
Hypertext bezeichne ich also jeden Text, der von einem früheren Text durch
eine einfache Transformation [...] oder durch eine indirekte Transformation
(durch Nachahmung) abgeleitet wurde. [...](18) Es gibt kein literarisches Werk,
das nicht, in einem bestimmten Maß und je nach Lektüre, an ein
anderes erinnert; in diesem Sinne sind alle Texte Hypertexte. Aber wie bei den
Gleichen aus Orwells 1984 sind es manche mehr (oder offensichtlicher, massiver
und expliziter) als andere [...] Ich kann in jedem beliebigen Werk die
partiellen, lokalisierten und flüchtigen Echos irgendeines anderen,
früheren oder späteren Werkes verfolgen. (20) [...] während der
Hypertext fast immer fiktional ist, eine aus einer anderen Fiktion oder aus der
Schilderung einer tatsächlichen Begebenheit abgeleitete Fiktion. [...] Der
Hypertext kann nicht-fiktional sein, insbesonders wenn er sich von einem
nicht-fiktionalen Werk herleitet. Ein Kant-Pastiche oder eine Versifikation der
Kritik der reinen Vernunft wäre sicherlich ein nicht-fiktionaler
Hypertext. [...] (530) Die Hypertextualität gehört
gewissermaßen zum Basteln. [...] (532 )Sagen wir nur, daß die
Kunst, 'aus Altem Neues zu machen', den Vorteil hat, daß sie Produkte
hervorbringt, die komplexer und reizvoller sind als die 'eigens angefertigten'
Produkte: eine neue Struktur legt sich über eine alte Struktur und
verschränkt sich mit ihr, und die Dissonanz zwischen diesen beiden
gleichzeitig vorhandenen Elementen verleiht dem Ganzen seinen Reiz. [...] Diese
Doppeltheit des Objekts läßt sich im Bereich der Textbeziehungen
durch das alte Bild des Palimpsests abbilden, auf dem man auf dem gleichen
Pergament einen Text über einem anderen stehen sieht, den er nicht
gänzlich überdeckt, sondern durchscheinen läßt. Pastiche
und Parodie hieß es zu recht, 'bezeichnen die Literatur als Palimpsest'
(R. Amossy und E. Rosen, La dama aux catleyas; in: Litérature, 14. Mai
1974 - Originalfußnote in Genette 1993)..Das muß, genereller,
für jeden Hypertext gelten, wie Borges bereits zur Beziehung zwischen dem
Text und seinen Vortexten anmerkte. ('Ich bin zu der Ansicht gekommen, dass es
berechtigt ist, wenn man in dem endlichen Quijote eine Art Palimpsest erblickt,
auf dem - schwach, aber nicht entzifferbar - die Spuren der vorhergehenden
Schrift unseres Freundes sich abzeichnen sollen.' (F.L. Borges, Gesammelte
Werke, Bd. 3/I, S. 123); es handelt sich natürlich um unseren Freund und
Kollegen Pierre Ménard. - Originalfußnote in Genette 1993).
Der Hypertext fordert uns zu einer relationalen Lektüre auf, deren Reiz
[...] recht gut in dem [...] erfundenen Adjektiv zum Ausdruck kommt:
palimpsestuöse Lektüre: Liebt man die Texte wirklich, so muß
man von Zeit zu Zeit den Wunsch verspüren (mindestens) zwei gleichzeitig
zu lesen. [...] Das Vergnügen am Hypertext ist jedoch auch ein Spiel."
(553)
(Genette, Gérard (1993): Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe.
Frankfurt am Main. Originaltitel (1982): Palimpsestes. La littérature au
second degré, Paris, 18-553)
HI
"Bei
der trafition: ellen schriftlichen Kommunikation werden alle Mittel der Montage
im Moment der Ausarbeitung selbst eingesetzt. Sobald der Text einmal gedruckt
ist, behält er in seiner Materialität eine gewisse Stabilität -
bis sein Sinn vom Leser um- und neugestaltet wird. Der digitale Hypertext
automatisiert und materialisiert diese Leseoperationen und erweitert deren
Bedeutung ganz beträchtlich. Der für jede Reorganisation offenen
Hypertext stellt ein dynamisches Reservoir, eine Matrix dar, von der aus ein
durch den Text navigierender Leser oder 'User' sich seinen speziellen Text nach
seinen momentanen Bedürfnissen zusammenstellen kann. Datenbanken,
Expertensysteme, Kalkulationsprogramme, Hyperdokumente, interaktive
Simulationen und andere virtuelle Welten sind potentielle Texte, Bilder,
Klänge oder sogar taktile Qualitäten, die in spezifischen Situationen
auf tausend verschiedenen Arten aktualisiert werden können. Das Digitale
findet damit wieder zurück zur Sensibilität gegenüber dem
Kontext, wie sie für körpergebundene Technologien kennzeichnend ist."
((Pierre Lévy: Die Kollektive Intelligenz. Eine Anthropologie des
Cyberspace, Mannheim 1997, OT: L' intelligence collective. Pour une
anthropologie du cyberspace, Paris 1995, 60,61)
HI
1989
hackt PooL-Processing die Datenbank der Ars Electronica, verknüpft
Installationen, Symposium, Kunstkritik in einem als Datenbank-Recherche
getarnten Text (und fliegt aus dem offiziellen Katalog heraus): "Manifest
für virtuelle Produktionen": "Die Revolutionierung der Kommunikation
beginnt nicht in den Schlafzimmern, nicht auf der Straße, nicht in den
Bibliotheken und nicht in den Guides and Manuals zur Textverarbeitung, sondern
direkt auf den Oberflächen der informationsverarbeitenden Maschinen: [..]
die Vernetzung fängt im Kopf an und breitet sich dann über
verschiedenen Medien aus: Papier, Tasten, Mäuse, Bildschirme, Wände,
Bücher, Telefonleitung, Bildschirm, Drucker, Papier, Buch, Wände..
Die Konzepte für eine solche hypermedial-verknüpfte,
diskontinuierliche Ideen-Produktion und Weitergabe kompilieren wir aus der
Literatur, der Ars Combinatoria, den historischen CUT-UPS eines Materialismus,
der aus einer Montage von Einzelmomenten übergreifende Konstruktionen
entwickelt und den subkulturellen Ursprüngen der "Computerkultur" in den
60er Jahren der USA, die, verbunden mit Hyper-Text Programmen, zu
Möglichkeiten vielfältig vernetzter Schreib- und Leseoperationen
führen:
1. Jede Information ist frei zugänglich und kann an jeder Stelle
verändert, ergänzt und mit anderen Informationsteilen (Textstellen
oder Bildern) verknüpft werden.
2. Die Unterscheidung zwischen Daten und Programmen ist aufgehoben: die
Aktivierung eines Wissensbausteins kann sowohl einen Suchbegriff auslösen,
als auch ein neues "Fenster" zur Eingabe eins Kommentars oder einer
Randbemerkung öffnen
3. Die Strukturen/ Zusammenhänge/ der Kontext wird beim Schreiben und
Lesen ebenso wichtig wie die einzelnen Wissensbausteine.
4. Der Unterschied zwischen Schreiben und Lesen, Abbilden und Einbilden,
Codieren und Decodieren fällt in einen Produktionsmoment zusammen."
(Idensen/Krohn 1990. S.136 ff
HI
"All
das definiert einen digitalen Raum, ein magnetisches Feld des Codes, mit
Polarisierungen, Brechungen, Gravitationen von Modellen und dem ständigen
Strom der kleinsten disjunktiven Einheiten (der Frage / Antwort-Zelle, die so
etwas wie ein kybernetisches Atom der Signifikation ist). Man muß den
Unterschied beachten, der zwischen diesem Kontrollfeld und dem traditionell
repressiven Bereich der Polizei bestand, der noch einer signifikanten Gewalt
entsprach. ... Vom ausdrücklichen Befehl geht man zur Programmierung durch
den Code über, vom Ultimatum zum permanenten Druck, von der erzwungenen
Passivität zu Modellen, die von vornherein auf die "aktive Reaktion" des
Subjekts hin konstruiert worden sind, auf seine Einbeziehung, seine
"spielerische" Partizipation etc. berechnet sind, bis zum Modell eines totalen
"Environments" aus pausenlosen, spontanen Antworten, aus begeisterten
feed-backs ... Die Realität geht im Hyperrealismus unter, in der exakten
Verdoppelung des Realen, vorzugsweise auf der Grundlage eines anderen
reproduktiven Mediums - Werbung, Photo etc. - und von Medium zu Medium
verflüchtigt sich das Reale ... das, wovon man eine äquivalente
Reproduktion herstellen kann. ... Heute, wo das Reale und das Imaginäre zu
einer gemeinsamen operationalen Totalität verschmolzen sind, herrscht die
ästhetische Faszination überall: es ist die unterschwellige
Wahrnehmung (eine Art sechter Sinn) des Tricks, der Montage ... kein
Produktionsraum mehr, sondern ein Band, das gelesen, codiert und decodiert
wird, ein Magnetband der Zeichen - eine ästhetische Realität ... "
(Jean Baudrillard, Der symbolische Tausch und der Tod, München 1982, S.
118
HI
Das
Universum, das andere die Bibliothek nennen, setzt sich aus einer
undefinierten, womöglich unendlichen Zahl ineinander verschachtelter
Bildschirme zusammen. Weite, in die Tiefe führende Wege, die nur über
das Aktivieren bestimmter Schalter zu erreichen sind, werden eingefaßt
durch Markierungen am Rande dieser Blätter aus vergessenen Schätzen
geschriebener, gezeichneter, imaginierter Buch-Utopien.
Die Anordnung der auf dem Bildschirm erscheinenden Bücher ist niemals
dieselbe, ebensowenig die Art und Weise, in der sich der Benutzer durch die
verschiedenen Gebiete der Bibliothek hindurchbewegt.
Das Buch ist bisher das radikalste Interface für den Entwurf virtueller
Welten. Alle anderen Maschinen an die sich der Mensch derzeitig
anschließen kann, spiegeln hauptsächlich ihre eigene
Funktionalität zurück oder lassen den gelangweilten Geist in
raffinierte Rückkopplungsschleifen eintreten: Brainmachines. Sie
erscheinen als blasse Abbilder eines phantasmagorischen Lesens.
Auf der Oberfläche der imaginären Bibliothek sind einige
ausgewählte Exemplare besonders ungewöhnlicher, abwegiger
Bücher, die in der herkömmlichen linearen papierenen Buchform nicht
lesbar waren, als hypertextuelles Programm realisiert.
Lesen und Denken kann sich in diesem mehrdimensionalen Raum der imaginären
Bibliothek in verschiedene Richtungen entfalten: Von jeder Stelle der
verzweigten Bibliothek kann man in die unteren oder oberen Stockwerke gelangen,
sich horizontal oder vertikal fortbewegen. In Verlauf dieses gezielten
Umherschweifens ist ein Verirren des Lesers nicht ausgeschlossen, teilweise
sogar erwünscht.
Schnell betätige ich einen Schalter, um das Dauerreden der Bibliothek
gegen die Technologisierung des Wortes zu unterbrechen. Über eine
Suchfunktion lande ich auf dem Index "Bibliotheksphantasie".
Foucault: "Etwas Wunderbares entsteht auf dem virtuellen Schirm, auf dem ein
Schwarm vergessener Wörter sich mit lichtenen Lettern wie Viren
ausbreiten... das Imaginäre haust zwischen dem Schirm und dem wachsamen
Ausspähen des Lesers..."
Das soll in den Zwischenspeicher, ins Kurzzeitgedächtnis kopiert werden.
Dort ist noch der Satz eines früheren Lesers abgelegt:
"Die Bibliotheken werden endlich Städte werden... ich habe die Fahrt nach
einem Buch angetreten; vielleicht war es der Katalog der Kataloge; jetzt
können meine Augen kaum entziffern, was ich schreibe..."
HI
Im
elektronischen Tagebuch finde ich mein Initiationserlebnis notiert, das mich
dazu anregte, mich mit Computern zu beschäftigen, eine eigentümliche
Hoffnung in diese Beschäftigung zu setzen.
Im Rahmen eines kollektives Schreibexperiments, das im Vorfeld der von Lyotard
konzipierten `Immaterialien-Ausstellung' (28.3.-15.7. 1985 im Centre Beaubourg)
stattfand, sollten die ´Wirkungen der neuen Informationstechnologien auf
die Entstehung der Gedanken´ untersucht werden.
Dieses frühe Beispiel für intertextuelle Textproduktion mittels
vernetzter Computerterminals stellt ein breit angelegtes Diskursexperiment auf
den unterschiedlichsten Ebenen dar:
1. primärer Schreibprozeß: 30 Autoren aus verschiedenen Disziplinen
(Kunst, Literatur, Wissenschaft, Technik) schreiben ein halbes Jahr über
vernetzte Computer in eine zentrale Datenbank zu bestimmten Wörtern.
2. Bedeutungsfelder, Verabredungen, Formate: Die Textbausteine sind 2-10
zeilige Definitionen zu 50 Schlagwörtern, die sich auf die Fragestellungen
der Ausstellung beziehen.
In
der Gesellschaftstheorie wird der neue Status von Produktion als eine
Ablösung vom industriellen Produktionssystem beschrieben, die
Ökonomie der psychischen Produktion werde abgelöst durch eine
,immaterielle` Ökonomie der Information (in den quartären Sektoren
der Kommunikationsdienstleistungen).
Die folgenden Merkmale markieren am deutlichsten den Bruch mit der
industriellen Produktionsweise:
- die Quellen des Reichtums sind forthin konzeptuelle Tätigkeiten
- Wertzuwachs wird hauptsächlich durch Transaktionen aller Art in
Kommunikation und Distribution erzeugt
- Kenntnisse und Fertigkeiten im Umgang und Transfer von Informationen
erscheinen als die grundlegende Fähigkeit, geradezu als Grundbedingung, um
arbeiten zu können
- grundlegende Produktivkraft wird der Wissenschaftssektor, genauer eben die
Integration wissenschaftlicher Arbeit in die industriellen
Produktionsprozesse
- vorherrschendes soziales Paradigma ist nicht mehr der einzelne,
möglicherweise sogar in Serie geschaltete, Arbeiter der Massenproduktion,
sondern das Team aus eigenverantwortlichen ProduzentInnen verschiedenster
Qualifikationen
- virtuelle Managementstrategien laufen auf Animation zu eigenverantwortlicher
Kooperation der ,subjektiven Produzenten` hinaus, anstatt auf Kontrolle
linearer Arbeitsabläufe und reinem Zeitmanagement
- die individuellen und die kollektiven Interessen der Arbeitenden scheinen mit
denen der Firma identisch zu sei, bzw. zu werden: jeder wird virtuell zu seinem
eigenen ,Scheinselbständigen`
- Leben und Arbeit werden ununterscheidbar, freie Zeit läßt sich
nicht mehr von der Arbeitszeit unterscheiden: wir sind ständig online,
ständig erreichbar, immer adressierbar.
- soziale Kooperation und gesellschaftliche Interventionsprozesse werden zur
Grundlage ,virtueller Arbeit`:
"Diese immaterielle Arbeit konstituiert sich unmittelbar kollektiv, ja man
könnte sogar davon sprechen, dass sie nicht anders als in Form von
Netzwerken und Strömen existiert. [...] Der Produktionszyklus selbst ist
dabei abhängig von der kapitalistischen Initiative; sobald der ,Job`
erledigt ist, löst sich der Zusammenhang auf in jene Netzwerke und
Ströme [...]."
(Lazzazato, Maurizio, "Immaterielle Arbeit. Gesellschaftliche Tätigkeit
unter den Bedingungen des Postfordismus", in: Umherschweifende Produzenten.
Immaterielle Arbeit und Subversion, hg. v. Toni Negri, Maurizio Lazzazato,
Paolo Virno, Berlin 1998, S. 39-52, hier: S. 46-47)
HI
Im
Projekt IO_Lavoro Immateriale von Knowbotic
Research (http://io.khm.de/) wurde diese Debatte um Theorie- und
Praxisformen immaterieller Arbeit mittels spezieller technischer und sozialer
Interfaces weitergetrieben. Maurizio Lazzarato stellte in diesem Zusammenhang
eine Gruppe von Soziologen und Philosophen zusammen, die prototypisch in
kollektive intellektuell-künstlerische Arbeitsformen verwickelt wurden :
"Jeder der Teilnehmer und Teilnehmerinnen trug selbstverfertigtes Textmaterial
in die Datenbank ein, verband jeden Datensatz mit einem ihn
repräsentierenden Schlüsselbegriff, und erstellte eine eigene
konzeptuelle Karte, in der die Beziehungen der diskursiven Elemente durch
Distanzen und Clusterbildungen repräsentiert wurden. Wiederum wurden diese
Einzelkarten von einem Computersystem zusammengefasst und zu einer einzigen,
dynamischen Karte synthetisiert, in der aufgrund algorithmischer Regeln stets
neue potentielle Konstellationen zwischen den verschiedenen Materialien
dargestellt werden."
(Andreas Broeckmann: "Knowbotic Research - Wirksamkeit und konnektives Handeln.
Konstruktionen im Translokalen"
http://www.kulturprozent.ch/brainstorming/referenten/willhelm/knowbot.htm)
Mittels eines speziellen Editor-Interfaces ist diese Datenbank nach Anmeldung
auch im Netz verfügbar und prinzipiell offen für weitere
Einträge (http://io.khm.de/; Vgl. hier auch die kommentierende und
interpretierende Projektkritik von Hans Ulrich Reck, "Konnektivität und
Kartographie. Über: künstlerische Praxis, Arbeit, Subjektivität,
Handeln")
HI
Alle
Bilder sind möglich. Es gibt kein Ereignis, das sich nicht in ein
technisches Bild auflösen läßt, um in die SOFTWARE
einzufließen und auf allen Programmen und Bildschirmen präsent zu
sein. Durch die virtuellen maschinen ist der Mensch selbst in den Schaltkreis
integriert. der Gegensatz Mensch/Maschine, innen/außen verwischt. Keinen
Freiheit, keine Wahl. angeschlossen an einen intelligenten Terminal -
connected. (Jean Baudrillard: Videowelt und fraktales Subjekt, in: Ars
Electronica (Hg.): Philosophien der neuen Technologie. Berlin 1989)
HI
Am
Beispiel der Manifeste des Plagiarism:
"From Lautréamont onwards it has become increasingly difficult to write.
Not because people no longer have anything to say, but because Western society
has fragmented to such a degree that it is now virtually impossible to write in
the manner that has traditionally been considered 'good'. [...] Plagiarism
saves time and effort." (VAGUE 18/19, London 1986, S.3) "[...] to strengthen
this misconception by attempting to show a historical line running from
Lautreamont onwards, and by this linear method avoiding the central paradox of
such criticisms." (SMILE 6/7, Baltimore 1986)
"From Stockhausen onwards it has become increasingly difficult to create new
music. Not because people no longer have anything to say, but because Western
society has fragmented to such a degree that it is now virtually impossible to
write in the style of classical, coherent compositions. [...} Plagiarism saves
time and effort." (-->Plunderphonics-Manifest der Tape-beatles,
http://www.hyperreal.org/intersection/zines/est/articles/plagiari.html)
"From Lautreamont onwards it has become increasingly difficult to write, not
because we lack ideas and experiences to articulate - but due to Western
society becoming so fragmented that it is no longer possible to piece together
what was traditionally considered ´good' prose.", (Mind Invaders, London:
Serpent's Tail, 1997, S.133)
"Plagiarism saves time and effort." (Luther Blissett, Plagiarism and Why You
Should Use It, http://www.vanguardonline.f9.co.uk/00505.htm)
"Plagiarism saves time and effort." (phutile international, Phutilitarianism,
an open source philosophy,
http://www.phutyleinternational.com/acright/acright.htm)
FC
In
der unteren Hälfte des "Glases", die von Duchamp als Junggesellen-Apparat
bezeichnet wird, liefert ein Gas (unbekannter Herkunft) in den männlichen
Gußformen die Abgüsse von neun Junggesellen. das Gas tritt durch die
Kappilarröhrchen(2) aus den Gußformen hervor, gefriert und wird in
Pailletten zerbrochen, die einen halbfesten Nebel bilden. Die
Kapillarröhrchen lenken die Pailetten bis zur Öffnung des ersten
Haarsiebs (6). Angezogen von der Schmetterlingspumpe(7), gehen die Pailleten
durch die sieben Haarsiebe hindurch und verwandeln sich beim Durchgang in eine
flüssige Suspension. Diese fällt auf den Toboggan (8) und
"verspritzt" an seinem unteren Ende (9). Die Spritzer werden durch ein
bewegliches Löchergewicht (10) kanalisiert und den Okulisten-Zeugen (11a -
11 d) zugeführt.
Die Schere(5e) kontrolliert den Druck der Spritzer, wenn sie aus den
Okulisten-Zeugen austreten. Ein paar dieser Spritzer bilden hier eine
Tropfenskulptur (14).. Das Spiegelbild der Tropfen dringt durch ds Kleid der
Braut (17)- drei schmale Glasstreifen, senkrecht zum "Großen Glas"- und
wird nach oben in die Domäne der Braut gespiegelt. Die kinetische Energie
der übrigen Spritzer wird in Lichtenergie umgewandelt, während sie
durch die Okulistenbilder geblendet werden, deren letztes eine Lupe ist, die
auf dem " Glas " bloß durch einen Kreis (11d) dargestellt ist. Die Linse
sammelt die Lichtenergie auf der Kampfkugel (12). Die Kampfkugel wird dadurch
angeschlagen und zum Aufstieg gezwungen. Am Scheitel der Wurfbahn setzt sie den
Uhrwerkmechanismus des Boxkampfes in Bewegung(13), und die zwei Widder ( 13a
und 13b) bewirken bei ihrem Abstieg die Entkleidung der Braut.
Der Schwerpunkt-Jongleur (24), dessen Beine auf dem Kleid der Braut ruhen, wird
durch die Entkleidung aus dem Gleichgewicht gebracht. Er hat etliche Mühe,
das Herunterfallen einer Kugel aufzuhalten, die auf ihm balanziert. Außer
seiner prismatischen Spiegelfunktion wirkt das Kleid der Braut auch noch als
Kühler (18), der die hitzige Aufmerksamkeit der Junggesellen
zurückdämmt, ferner bezeichnet das Kleid den idealen Horizont (19)
des " Glases ". Die Wassermühle (4a-4c) wird von einem Wasserfall (3)
angetrieben, während der Leiterwagen (4b) von einer Reihe komplizierter
mechanischer Einrichtungen in Bewegung gesetzt wird. Er singt Litaneien, die im
Friedhof der Uniformen und Livreen (1) vom Junggesellen-Gas vernommen werden,
während in den männlichen Gußformen die erwähnten
Abgüsse werstellt werden.
Der Schokoladenzerreiber (5) illustiert einen der Hauptzüge des
Junggesellen, der "seine Schokolade selber zerreibt ". .. In der Domäne
der Braut (obere Hälfte des "Glases) übermittel die Braut (16) ihre
Befehle in einem Dreifach-"Rost" den Junggesellen und zwar durch drei
Durchzugskolben. Diese sind von einer Art Milchstraße umgeben, die den
graphischen Ausdruck der drei "Entfaltungen" der Braut darstellt. In den neun
Schüssen (21) trifft sich das Verlangen der Braut mit dem dem Ausdruck des
Verlangens der Junggesellen, dargestellt durch ein Schlagschatten-Bild (22),
geformt aus der Spieglerischen Rückstrahlung der Tropfenskulptur
(Marcel Duchamp: in: Rene Simmen (Hg.): Der mechanische Mensch, Zürich
1967, 82)
HI
Die
künstliche Intelligenz ist eine Junggesellenmaschine. Aus dieser
Jungfräulichkeit, der völligen Unkünstlichkeit folgt der
Junggesellencharakter der telematischen Menschen. So wie ersich vor seinem
Microcomputer ... das Schausspiel seines Gehirns oder seiner Intelligenz gibt,
so erlebt der telematische Mensch durch das erotische Minitel das Schauspiel
seiner Phantasmen und seiner virtuellen Sexualität. In beiden Fällen
projeziert er seinen sexuellen Genuß oder seine Intelligenz aus sich raus
und überträgt sie auf die zwischengeschaltete Maschine. Der andere
als sexueller oder kognitiver Partner ist nie wirklich gemeint, als ob es ein
Durchschreiten des Bildschirms geben möchte, wie das Durchschreiten des
Spiegels. Vielmehr wird der Bildschirm selber gezielt Moment der Interface.'Die
Maschine (der interaktiver Bildschirm) verwandelt den Prozeß der
Kommunikation, die Beziehung des einen zum anderen, in einen Prozeß der
Kommutation, das heißt in einen Prozeß der Wechselwirkung des
Selben auf das Selbe. Es ist der Trick des Interface, daß der Andere
praktisch zum Selben wird, daß die Andersheit verstohlen durch die
Maschine eingeschleust wird.
(Jean Baudrillard: Videowelt und fraktales Subjekt, in: Ars Electronica (Hg.):
Philosophien der neuen Technologie. Berlin 1989, 128)
HI
Liebe
per Bildschirm / erotisches MINITEL. der sexuelle Genuß wird auf den
Bildschirm projeziert- Durchschreiten des Bildschirms- Durchschreiten des
Spiegels. Jegliche Andersartigketi WIRD GESTOHLEN. Der JUNGGESELLENCHARAKTER
des telematischen Menschen: interAKTION - Wechselwirkung desselben zum Selben.
auf dem Bildschirm geht es viel erotischer zu. Wozu noch miteinander reden in
dieser neuen Höhle des Plato. Heute leben wir in einer Imagination der
Vernetzung: was auf dem Bildschirm erscheint, kann in einem unmittelbaren
KURZSCHLUSS abgelesen werden. Ein Rausch des FUNKTIONIERENS. Das einzige, was
nicht möglich scheint: eine Maschine, die anstelle des Menschen Lust
empfindet. (Jean Baudrillard: Videowelt und fraktales Subjekt, in: Ars
Electronica (Hg.): Philosophien der neuen Technologie. Berlin 1989)
HI
Die
,geographisch` Perspektive betrifft eine sich feindlich gegenüberstehnede
Anordnung von Kräften, eine Geopolitik. In einer (wie auch immer fiktiven)
Projektion dieses Raumes, in dem die intellektuellen Praktiken vor sich gehen,
könnte man das Spiel dreier Elemente unterscheiden: Den Platz, die Masse
und die Wahrheit.
Diese phantastische Karte ist nur eine erste Annäherung. Der Platz, das
ist der Posten, die institutionelle Situation, der Befähigungsnachweis,
die soziale Identität, die von einer wissenschaftlichen Disziplin und von
einer hierarchischen Anerkennung gelieferte Garantie. Er bildet einen Ort,
dessen Rekrutierung einer Auswahl unterliegt, dessen Protokolle ein System von
Aussortierungen und Richtigkeiten organisieren und dessen Diskurs mit einer
Legitimität ausgestattet wird. [...] Die Masse, das ist die
städtische oder ländliche Menge, ein unbewegter oder stürmischer
Ozean, der - wie Diderot erzählt - gegen die Fenster der intelektuellen
Laboratorien brandet. Die anonyme Kraft eines Leidens, eines Zorns, oder eines
Lachens der im Zaum gehaltenen, unruhigen Menge überwältigt und
zerstört manchmal das Gebäude des Wissens. Die Wahrheit ist ein
Frageelement, das die Konfigurationen einer Ordnung des Sinns in Frage stellt.
Sie taucht auf wie ein Zweifel, der das Wahrscheinliche, das heißt das
Gesetzt des Milieus, überschreitet. Sie hat die Frendheit eines Einbruchs
und einer ,Geburt` in der Kohärenz dessen, was allgemein ,anerkannt` ist.
Sie erscheint als ein einzigartiges Faktum, das man zu vergessen sucht, weil es
die Allgemeinheiten der Ideologie oder Theorie brüchig werden
läßt.
(de Certeau, Michel: Das Lachen Michel Foucaults, in: Schmid, Wilhelm (Hg.):
Denken und Existenz bei Michel Foucault. Frankfurt/ Main 1991, 227-249, hier:
236)
HI
Foucault
reformuliert die kritische philosophische Haltung, die historische der
Aufklärung zu verdanken ist und die er für sich selbst in Anspruch
nimmt - kritisch im Wortsinne: Es handelt sich um eine Grenzhaltung, bei der es
darauf ankommt, sich an den Grenzen der Gegenwart, einer bestimmten Kultur und
eines Denkens aufzuhalten, um es zu reflektieren, zu analysieren und zu
überschreiten. Es ist zugleich die Etablierung einer experimentellen
Haltung, die in der Gegenwart konkret die Punkte aufzuzeigen versucht, wo
Veränderung möglich und wünschenswert ist, und die in
praktischen Experimenten zu erproben sucht, welche Form die Veränderung
tatsächlich annehmen kann. (Schmid, Wilhelm (Hg.): Denken und Existenz bei
Michel Foucault. Frankfurt/ Main 1991, 25)
HI
Ein
offensiv ästhetischer Gebrauch von Medienverbundsystemen wird da
erschwert, wo eine Medien-Kritik nur am Output der Medien, d.h. den
technischen Bildern selbst ansetzt (und so in den Untergangsgesang auf die
literale Kultur einstimmt) und nicht am produktionsästhetischen Nerv, d.h.
an den Schaltungs- und Vernetzungsstrukturen. Auch die übliche Forderung
nach sozialer Kontrolle der Sender bzw. sozialem Engagement der Produzenten -
der Autor als Agent der Massen, wie es in einem historischen Essay zur
Medienkritik gefordert wird (vgl. Hans Magnus Enzensbergers altmodisch
schönen Baukasten zu einer Theorie der Medien in: Kursbuch 20/ 1979,
Über Ästhetische Fragen, Frankfurt am Main 1970, S.159-186) -
löst nicht die Interface Problematik zwischen Medien und
Produzenten. Produktionsweisen aus dem Bereich der Kunst in einen anderen
Umgang mit den Kommunikationsmedien einzuschleusen, weist möglicherweise
aus dem Dilemma postmoderner Endzeittheorien heraus und läßt einen
neuen ästhetischen Produktionsbegriff zu, der sich auf den
Oberflächen der neuen Medien abspielt." (Idensen, Heiko; Krohn,
Matthias: Kunst-Netzwerke: Ideen als Objekte, in: Rötzer, Florian
(Hrsg.), Digitaler Schein - Ästhetik der elektronischen Medien,
Frankfurt/M. 1991, 371-396, hier: 376)
HI
Die
Medientheorie steckt in einer verzwickten Krise (parallel zur Krise der Medien
selbst und natürlich zu den Krisen, die die medialen Transformationen
heraufbeschwören):
- ein sich in den Begrifflichkeiten unendlich 'medial' gebender Diskurs
(McLuhan/de Kerkhove/Kittler/Bolz/teilweise Flusser) affirmiert technische
Übertraguns-, Speicher- und Verarbeitungstechniken als (scheinbar)
spielerische Metaphern ("die Welt als Benutzeroberfläche", "das
postalische Verlangen") ...). Eine Fortsetzung essayistischer Methoden:
regelmäßig Computerzeitschriften lesen und Details, Einzelheiten auf
gängige philosophische Begriffssysteme zu projezieren - teilweise mit
einer sich radikal gebärdenden Haltung (Gegensätze zwischen
Objekt/Subjekt heben sich auf usw. usf.), die sich methodologisch aus
dialektischen Diskursübungen und -techniken erklären lassen ... Die
Theorien werden en vogue .. Modephilosophien ...
- zum Gegenangriff blasen die "richtigen" Philosophen, Germanisten und
klassischen Diskursverwalter, die es satt sind nach der Welle
französischer Strukturalisten und Dekonstruktivisten nun auch noch links
von einer Generation "neuer" (?) Medienphilosophen überholt zu werden. Sie
verteitigen die alten Werte und Kategorien (Sein und Schein, Subjekt/Objekt)
gegen die Verunreinigungen und Verschmutzungen der neuen Theoriesplitter,
kritisieren ihren assoziativen Stil und die Verwendung unexakte
Begrifflichkeiten. Nichts sei neu an den Neuen Medien, der Medienwechsel Orale
Kultur - Buchdruck wird als Parralele herangezogen. Der Demagogie eines Postman
in nichts nachstehend werden die Abtrünnigen Medien-Theorie-Häretiker
mit den Phrasen klassischer Meisterdenker (Marx, Hegel, Goethe) geschlagen.
(HI)
HI
(selbstbeschreibung
der gesellschaft bei luhmann) = wirksames handeln: die geschichte struktureller
koppelung, die eine welt hervorbringt bzw. erzeugt - (121) der kern aller
kognition liegt in der fähigkeit, bedeutung und sinn (beim menschen
spezifisch über sprache und reflexion) zu erzeugen. dabei kann information
nicht als irgendeine vorgegebene ordnung aufgefasst werden, sondern entspricht
den regularitäten (formen), die sich aus den kognitiven aktivitäten
(dem operierenden prozessieren) selbst ergeben ... wie funktioniert kognition =
mithilfe eines netzwerkes von untereinander verknüpften elementen, das in
der lage ist, seine struktur zu verändern, ohne den lebensprozess
abzubrechen (identitätsverlust) ...
... zu siegenthalers metapher des rationalen akteurs, der quasi wie ein
wissenschaftler seine hypothesen bastelt, hoffentlich nicht fundiert (im sinne
eines bildes der welt) auf den prämissen der repräsentationstheorie
(sondern in der form der sprache -> saussure -> was-fragen der
beschreibung der gesellschaft muss auf wie-fragen (durch wen, mit welchen
unterscheidungen wird beschrieben) umgestellt werden, da die differenz von
zeichen und bezeichnetem rein semiotisch ist - ohne jede externe referenz ...
keine repräsentation irgendetwas feststehenden), die varela (100) so
einführt: (1) die welt ist vorgegeben (2) unsere kognition bezieht sich
auf diese welt - wenn auch oft nur auf einen teil (abgetrennte probllembereiche
-> schach) derselben (3) die art, auf die wir diese vorgegebene welt
erkennen, besteht darin, ihre merkmale abzubilden und sodann auf der grundlage
dieser abbildung zu handeln ... (104) henne: die welt hat feste gesetzte, die
es zu erkennen gilt vs. ei: das kognitive system erzeugt seine eigene welt, und
deren augenscheinliche stabilität ist der beweis für die internen
gesetzte des organismus ......
JM
"Ein
Charakteristikum der Gemeinschaftsbildung in den sechziger Jahren aber war der
Gedanke, daß der Einzelne im Dienste einer Sache im Kollektiv aufginge
und dennoch seine Individualität bewahrte. Unter dieser Prämisse
hatten sich 1975 Literaten, Filmemacher, Künstler und Soziologen in der
'Situationistischen Internationale' zusammengefunden, in der Absicht, das
gesamte gesellschaftliche Leben umzuformen [...]. Unter obiger Prämisse
arbeiteten auch die Pariser Künstler 1968 in den 'Ateliers Populaires'
für einen gemeinsamen Kampf von Arbeitern und Intellektuellen [...] und
fand ihren Höhepunkt nach dem 13. Mai, dem Beginn des Generalstreiks in
Frankreich. An diesem Tag wurden die Druckwerkstätten der Kunstakademien
in Paris besetzt, [...] und Tag und nacht dazu benutzt, Hunderttausende von
Plakaten herzustellen: Von Alechinsky über Calder bis zu Matta, ein jeder,
ob längst berühmter Künsterler oder unbekannter Kunststudent,
arbeitete nach seinem Wunsch und Verlangen und anch eigenen künstlerischen
Vorstellungen; wobei ein Kollektiv vor Drucklegung über die Annahme des
Entwurfs nach dem Motto enschied, jede Kunst, die politisch richtig, aber
künstlerisch schlecht sei, erledige sich ganz von selbst."
(Marie Luise Syring: Das große WIR oder Das Jahrzehnt der Kollektive am
Beispiel Frankreichs, in: Florian Rötzer Hg.: Künstlergruppen. Von
der Utopie einer Kollektiven Kunst, Kunstforum Bd. 116, 11/12 1991, 148-153,
hier 151, 152)
HI
"Als
Idealbild für ein kollektives Gemälde unbestritten individuellen
Gepräges könnte man ein Wandgemälde in Hommage an die kubanische
Revolution gelten lassen, das 1967 in Havanna entstanden ist. Wilfredo Lam
hatte die Beteiligten des 'Salon de Mai', in jenem Jahr durchweg Künstler,
die dem Gedanken einer sozialistischen Utopie ergeben waren, nach Kuba
eingeladen, um den Erfolg der kubanischen Revolution zu feiern.
Ursprünglich war nur eine Ausstellung von etwa zweihunder aus Paris
mitgebrachten Werken vorgesehen, als Eduardo Arroyo die Idee zu einem
kollektiven Wandgemälde vorbrachte. Eine riesige Wand wurde im Freien
aufgestellt, davor ein Gerüst, darauf als Grundstruktur eine Spirale, die
man in neunzig gleichgroße Feldereingeteilt hatte. In jedem dieser Felder
ging ein anderer Künstler ans Werk. [...] Alle unterlagen der
fröhlichen, ja übermütigen Stimmung, zu der tanzende Girls und
ständig die Arbeit begleitende Musikgruppen beitrugen: jeder wurde zum
Maler-Darsteller, der sozusagen in aller Öffentlichkeit sein Bestes hab;
die Medien waren zur Stelle, immer ware gleichzeitig vier oder fünf
Künstler auf dem Gerüst. Der Arbeitsvorgang selbst wurde zu einem
kollektiven, exaltierten Fest, in dem jedes Ich gerne zugunsten des
großen WIR aufgegeben wurde."
(Marie Luise Syring: Das große WIR oder Das Jahrzehnt der Kollektive am
Beispiel Frankreichs, in: Florian Rötzer Hg.: Künstlergruppen. Von
der Utopie einer Kollektiven Kunst, Kunstforum Bd. 116, 11/12 1991, 148-153,
hier: 152)
HI
"Auch
wenn sie sich noch nicht zu einer Disziplin versichtet haben, sind [...]
kommunikologische Ansätze innerhalb verschiedener Disziplinen schon
längere Zeit bemerkbar. Es geht dabei um eine Rekontextualisierung der
philosophischen Fragestellungen im Rahmen der geänderten Bedeutung von
Kommunikation auf neuen technischen Grundlagen.
Solche Rekontextualisierung funktioniert nur im Medienverbund und dedeutet eine
neue Art von Diskursverflechtung jenseits des Monographien produzierenden
wissenschaftlichen Autors. Ende des achtzehnten Jahrhunderts, als die
Aufklärer die Vermittlungsformen der Öffentlichkeit zu reflektieren
begannen [..] keimten Zweifel an der Tragfähigkeit der als Effekt einer
spezifischen Buchkultur durchschaubaren Autorenrolle auf.
'Journale sind eigentlich schon gemeinschaftliche Bücher', heißt es
in einem Text des Novalis von 1798, und weiter: 'Das Schreiben in Gesellschaft
ist ein interessantes Symptom - das noch eine große Ausbildung der
Schriftstellrey ahnden läßt. Man wird vielleicht einmal in Masse
schreiben, denken und handeln [..]'
(Novalis: Schriften II, 645, zit. nach: hans Blumenberg: Die Lesbarkeit der
Welt, Frankfurt am Main 1989, 301)
(Frank Hartmann: Medienphilosophie, Wien 2000, 27,28)
HI
Der
Pionier interaktiven Fernsehens und früher telematischer Projekte Douglas
Davis wollte schon in seinen TV und Videoexperimenten aus den starren
Sender-Empfänger-Paradigmen massenmedialer Medienschaltungen ausbrechen.
Unvergessen ist eine Kameraeinstellung bei einer open-TV-Übertragung, in
der er immer wieder gegen das Objektiv der aufnehmenden Kamera trommelt und den
Zuschauern zuwinkt und sie auffordert, näher zu kommen.
Dieses Durchbrechen der Zuschauenden zur ,anderen Seite` konnte freilich in den
Konzept-Art und Video-Kunst-Projekten nur simuliert werden - und so ist es nur
konsequent, wenn gerade Douglas Davis den vielleicht wirklich ,ersten`
hypertextuellen Virus im Netz 1995 aussetzt, den ersten wirkliche
,Welttext`:
Der First collaborative Sentence ist ein einziger Satz, der immer weiter
geschrieben werden kann - und auch wird: ohne Thema, unstrukturiert, ohne
Absender, ohne Empfänger, anonym, vollkommen offen - und den in seiner
jetzigen Version vorzulesen wahrscheinlich ein ganzer Tag nicht ausreichen
würde:
"THE WORLD'S FIRST Click here if want to see a close-up of yourself with your
nose on the screen before plunging on ahead: CLICKCLICKCLICK CLICKCLOSER
CLOSERCLOSERCLICKCLICKCLICKCLICK).
" THE WORLD'S FIRST WHAT ? YOU ASK. DON'T WORRY. SOON YOU'LL KNOW. BUT FIRST
LET ME ASK SOMETHING FAR MORE IMPORTANT:
[...] moving us finally into the digital era and THIS MEDIUM, the InterNet/Web,
where you take over from me ...
But not yet, please. Wait just a few pages....hold out your hand there...yes, I
think I got it...your fingers...hand in hand let's look through....
ALL THE GOOD DIGITAL BITS YOU CAN RETRIEVE FROM US ALONG THE WAY [...]"
http://ca80.lehman.cuny.edu/davis/
HI
"Welchen
Zweck sollen also die neuen Kommunikationswerkzeuge erfüllen? Vom sozialen
Standpunkt aus gesehen, wäre es sicher am sinnvollsten, Gruppen von
Menschen bestimmte Instrumente in die Hand zu geben, mit deren Hilfe sie ihre
geistigen Kräfte bündeln und eine kollektive Intelligenz, eine
kollektive Einbildungskraft erschaffen können. [...] Nach diesem Ansatz
wäre das größte Architekturprojekt des 21. Jahrhunderts die
Konstruktion und Einrichtung des interaktiven, sich bewegenden Raums des
Cyberspace." ((Pierre Lévy: Die Kollektive Intelligenz. Eine
Anthropologie des Cyberspace, Mannheim 1997, OT: L' intelligence collective.
Pour une anthropologie du cyberspace, Paris 1995, 25, 26)
HI
"Welche
Konzepte und Technologien könnten diesen Raum des Wissens und gleichzeitig
die Identität des einzelnen in diesem Raum sichtbar machen? [...]
Kollektive Intelligenzen tauchen auf und vernetzen sich, verlagern sich und
verwandeln einander. Aus der Zirkulation , Verbindung und Metamorphose
denkender Gemeinschaften entsteht und erhält sich der Raum des Wissens.
Jede kollektive Intelligenz erzeugt eine virtuzelle Welt, in der die
Beziehungen, die sie bestimmen, die Probleme, die sie in Bewegung bringen, die
Bilder, die sie sich von ihrem Umfeld macht, ihr Gedächtnis und ihr Wissen
im allgemeinen zum Ausdruck kommt. Die Mitglieder einer kollektiven Intelligenz
produzieren, strukturieren und verändern ständig die virtuelle Welt,
die Ausdruck ihrer Gemeinschaft ist: Die kollektive Intelligenz hört nicht
auf zu lernen und zu erfinden. " (Pierre Lévy: Die Kollektive
Intelligenz. Eine Anthropologie des Cyberspace, Mannheim 1997, OT: L'
intelligence collective. Pour une anthropologie du cyberspace, Paris 1995,
159)
HI
...
bedeutung des kollektiv unbewussten: die gesellschaft kann sich bei
steigendem wissen (und nicht obwohl, sondern weil ihr (nur unterschiedlich
kodiertes) wissen zunimmt) nicht mehr über zusammenhänge zwischen
gesellschaftlichen veränderungen und umweltveränderungen informieren.
weder die alten naturgesetze noch die erfahrung mit der technik helfen. es geht
nicht um strikt, sondern um lose gekoppelte sachverhalte, die sich aber
sprunghaft verändern können. ?? (in der art, wie an sie im vollzug
der selbstbeobachtung angeschlossen wird) ... (1113) das problem liegt im
rücken und lässt sich verschieben, wenn sich beobachter finden, die
andere beobachter beobachten. die verschiebung kann auf der zeitdimension und
auf der sozialdimension erfolgen ... man sieht später, was bei
früheren beobachtungen ausgeschlossen wurde, oder andere sehen es....
JM
Man
braucht keine Science Fiktion zu lesen (z.B. Ubik), um die vernetzen
Medienverbundsysteme (auch) als Kontrollorgane zu sehen, die beständig den
sozialen Raum abtasten, in jedem Moment Position, Tätigkeit, Zustand eines
jeden Objektes/Elementes bestimmen, abspeichern und Zustandsänderungen
verfolgen, Sanktionen nach bestimmten Schwellwerten auslösen können
(Türöffner, Kreditkarten, Verkehrs- und Fahrkarten, Sozial-Karten
(Arbeit, Krankenkasse) ...
Kontrolle der Warenzirkulation und Verteilung / Transformation der Produkte und
Objekte, sowie soziale/telematische Kontrolle ...
"Wir sind dabei, in ,Kontroll`gesellschaften einzutreten, die genaugenommen
keine Disziplinargesellschaften mehr sind [...], die nicht mehr durch
Internierung funktionieren, sondern durch unablässige Kontrolle und
unmittelbare Kommunikation. (250)
Jeden Gesellschaftstyp kann man selbstverständlich mit einem Maschinentyp
in Beziehung setzen: einfache oder dynamische Maschinen für die
Souveränitätsgesellschaften, energetische Maschinen für die
Disziplinargesellschaften, Kybernetik und Computer für die
Kontrollgesellschaften. Aber die Maschinen erklären nichts, man muß
die kollektiven Gefüge analysieren, von denen die Maschinen nur ein Teil
sind. Angesichts der kommenden Formen permanenter Kontrolle im offenen Milieu
könnte es sein, daß uns die härtesten Internierungen zu einer
freundlichen und rosigen Vergangenheit zu gehören scheinen. Sie Suche nach
den Universalien der Kommunikation sollte uns das Fürchten lernen.
Allerdings tauchen [...] auch Formen von Delinquenz und Widerstand (das ist
zweierlei) auf. Zum Beispiel Computer-Hacker und elektronsiche Viren, die an
dier Stelle der Streiks treten werden, bzw. an die Stelle dessen, was man im
19. Jahrhunder ,Sabotage` (der in die Maschine eingeschlossene Holzschuh -
sabot). [...] (251, 252)
Sie fragen, ob die Kontroll- und Kommunikationsgesellshaften nicht Formen von
Widerstand hervorbringe, die einem Kommunismus wieder Chancen geben
könnten, verstanden als ,freie Assoziierung freier Individuen`. Ich
weiß nicht, vielleicht. Aber nicht,weil die Minoritäten das Wort
ergreifen können. Vielleicht sind Wort und Kommunikation verdorben. Sie
sind völlig vom Geld durchdrungen: nicht zufallig, sondern ihrem Wesen
nach. Eine Abwendung vom Wort ist nötig. Schöpferisch sein ist stets
etwas anderes gewesen als kommunizieren. Das Wichtigste wird vielleicht sein,
leeren Zwischenräumeder Nicht-Kommunikation zu schaffen, störende
Unterbrechungen, um der Kontrolle zu entgehen.
(Gilles Deleuze: Unterhaltungen. 1972-1990, OT: Pourparles, Paris 1990,
Frankfurt/Main 1993, 252)
HI
"Kooperation
heißt dagegen die künstlerische Arbeit als Miteinander
unterschiedlicher einzelner zu organisieren . Es geht hier nicht um die gute
alte Künbstlergruppe. Die verwandte, aber in sich abgeschlossenen
künstlerische Individualitäten bündelte. Es geht um eine
Aufspaltung der alten Arbeitseinheit auf unterschiedliche Individuen, die sich
voneinander abstoßen, einander ergänzen, vor allem aber den
Arbeitsprozeß in Gang halten. Es sind hierzu offenbar weitere Lockerungen
nötig, die dann zwangsläufig mit dem Ideal der individuellen Leistung
in Konflikt geraten. [...] Kooperation ist, im Unkreis der Kunst, ein Modell
aus dem Handwerk. Sie fand, [...] in der Geschichte nur in der Ausführung
statt, als Werkstattbetrieb oder in den minderen Künsten. Es ist also ein
bestimmter Anteil an extensiver Arbeit erfordeerlich, der Routine
einschließt. Es gibt aber auch ein Gegenmodell, das gleichfalls
Handgreiflichkeit und Routine einschließt, aber ohne Arbeitszwang
auskommt: die Produktion des Vergnügens, Tanz, Theater, Musik.
Beide male hat Kooperation mit der Entlastung von primärer Produktion -
von schöpferischer Arbeit im Sinne von individueller (bürgerlicher
oder marktwirtschaftlicher) Ein- und Erstmaligkeit - zu tun. Die
ausübenden Künstler können sich die Abschottungen der
produzierenden Künste nicht leisten. Kooperation ist unter der
Voraussetzung möglich und erfordert, daß die Grundlage da ist. Die
Grundlage ist doppelt: der vorliegende Text und das Ausmaß an
Erlernbarkeit [...] Auf dieser Sicherheit stützt sich die Offenheit der
ausübenden Künste für den Augenblick ab , die Stimulation der
Ausführenden untereinander, der Austausch mit dem Publikum. (155) [...]
Kooperation nicht als Gelegenheit, sondern als zentrale Bestimmung
künstlerischer Arbeit verstanden, verlangte allerdings in der Tat einen
allgemeinen, nciht von besonderen Situationen und Individuen abhängigen
Umbau der Arbeitsfunktion. Eine neue Produktionsform? Das wäre nur
möglich, wenn die Kooperation zur Hauptsache würde. Darüber
hataber keiner Befehlsgewalt. Es ist gesellschaftliche Umwälzungsarbeit,
innerhalb deren das, was man heute greift und mit Überschriften versehen
kann, nur immer einen von vielen Bausteinen darstellt. (157, 158)"
(Dieter Hoffmann-Axthelm: Kunst und Kooperation, in: Florian Rötzer Hg.:
Künstlergruppen. Von der Utopie einer Kollektiven Kunst, Kunstforum Bd.
116, 11/12 1991, 154-159, hier: 155, 157, 158)
HI
"Die
kooperative Arbeitsleistung ist heute nahezu rein in Maschinentätigkeit
ausdrückbar. Übersichtsfunktion und Ausführungsleistung stellen
innerhalb dessen keinen Widerspruch mehr dar, sondern greifen zwangsläufig
immer enger ineinander [...]. Daneben gibt es die ausgeschiedenen Anteile als
autonome Schichten der bröckelnden Arbeitsperson, einerseits die
Beschäftigung der arbeitslosen Hände, andererseits der leere, von der
Abeit losgelöste soziale Austausch. Beides ist nuztlos und ohne Kontakt
zueinander. [...] Zwischen beiden fehlt die Arbeit, die es einmal zusammenband.
Die arbeitslos gewordenen Leistungssegmente sind frei und müssen parallel
zur Arbeitszeit, vor allem aber außerhalb ihrer, beschäftigt werden.
Dazu braucht es andere als Arbeitsgegenstände, Hobbys, Vereine,
ehrenamtliche Nachtbarschaftshilfe, Sport, Politik usw. [...] alles
Übungen zur Aneignung von etwas, was niemand mit Makroformeln wie Leben,
Zeit, Ich usw. Umschreiben würde, sondern eher mit der Notwendigkeit,
Teileseiner selbst auszuüben, eine Lücke zu füllen, Punkte
stillstehender Zeit zu schaffen. [...] Der so oder so gelernte Zusammenhang
zwischen Hand und sozialer Vernetzung ist nicht der archaische Zusammenhang,
sondern eine moderne Reproduktion auf der Grundlage der durchlaufenen
Entwicklung der Arbeitsperson. [...] Jeder ist, als Besitzer der arbeitslosen
Kompetenz, eine innere Kooperative, ein selbstgenügsames Kollektiv. [...]
Dieses formale Potential wird zunehmen und liegt gesellschaftlich bereit, um an
anderem Ort genutzt zu werden. Es ist absehbar, daß sich die
künstlerische Arbeit seiner bedient."
(Dieter Hoffmann-Axthelm: Kunst und Kooperation, in: Florian Rötzer Hg.:
Künstlergruppen. Von der Utopie einer Kollektiven Kunst, Kunstforum Bd.
116, 11/12 1991, 154-159, hier: 158, 159)
HI
"Der
Kooperationserfahrenheit des Arbeitsvermögens entspricht in der
ästhetischen Produktivität zwar nichts Gleichlautendes, aber in dem
Maße, in dem künstlerische Praxis Aktion wird, sie ihren Zielpunkt
in der öffentlichen Handlung hat und nicht in einem Außerhalb der
Produktion, des Zeitpunktes, des Autors und des Ortes liegendem Produkt, bildet
sich eine Art Taktstraße heraus, die Aktionszeit. Diese Trasse
organisiert gleichsam selber , wie beim musikalischen Improvisieren, die
Zeiten, in die die Beiträge unterschiedlicher Autoren hineingegehen
können. Es ist, sobald die Zeitspannung hergestellt ist, immer schon etwas
da.
Nur ist dieser Taktgeber in den bildenden Künsten kein reines
Zeitmaß, sondern immer auch optisches Medium. Gegenstand sind die
aktuellen Wahrnehmungsgewohnheiten: Schnitte, Beschleinigungen,
Überblendungen, Gleichzeitigkeiten und Zeichenabstraktionen der
alltäglichen Wahrnehmung. Foto, Film, Video, Computerfilm bringen sie
nicht hervor, aber stellen siue dar, treiben sie voran, spitzen sie zu. Wir
sollten die optischen Medien nicht überschätzen. Subjekt ist, bei
aller Unterworfenheit unter Taktverfahren, noch immer die Wahrnehmung.
Kooperation heißt, seit ihrer Erfindung, rhythmisierte Wahrnehmungszeit.
Nicht neutralisierte optische Signale, sondern Lieder waren ihre ersten
Taktgeber. Aus der Arbeitskraft ausgetrieben, kehre die Kooperation, so sie
wieder ästhetisch würde, mur zu ihren Anfängen zurück."
(Dieter Hoffmann-Axthelm: Kunst und Kooperation, in: Florian Rötzer Hg.:
Künstlergruppen. Von der Utopie einer Kollektiven Kunst, Kunstforum Bd.
116, 11/12 1991, 154-159, hier: 159)
HI
"Jeder
ist [...] eine innere Kooperative, ein selbstgenügsames Kollektiv. Er hat
die für seine Leistung nötigen Ordnungen anschaulich in sich und
übt sie schnell und sicher aus, ein Verfügen, das kein analytisches
Nachvollziehen und Durchspielen, sonder der direkte Zugriff aus der
Souveränität des Rück- und Überblicks ist. [...] Dieses
formale Potential wird zunehmen und liegt gesellschaftlich bereit, um an
anderem Ort genutzt zu werden. Es ist absehbar, daß sich die
künstlerische Arbeit seiner bedient. Der Kooperationserfahrenheit des
Arbeitsvermögens entspricht in der ästhetischen Produktivität
zwar nichts gleichlautendes, aber in dem Maße, in dem künstlersiche
Praxis Aktion wird, sie ihren Zielpunk in der öffnetlichen Handlung hat
und nicht in einem Außerhalb der Produktion, des Zeitpunktes, der Autors
und des Ortes liegendem Produkt, bildet sich eine Art Taktstraße heraus,
die Aktionszeit. Diese Trasse organisiert gleichsam selber, wie beim
musikalischen Improvisieren, die Zeiten, in die die Beiträge
unterschiedlicher kooperierender Autoren hineingehen können. Es ist,
sobald die Zeitspannung hergestellt ist, immer schon etwas da.
Nun ist dieser Taktgeber in den bildenden Künstern kein reines
Zeitmaß, sonder immer auch optisches Medium."
(Frank Hartmann: Medienphilosophie, Wien 2000, 303)
HI
beharrungstendenzen
(fleck 40), aktive vorgehensweisen, die rationalität begründen, um
die einlösung einer wissenschaftlichen traumwelt (die sich
unbegründbar aus dem mystischen entfaltend unterscheidet - eine
unterscheidung in der ein kollektiv unbewusstes (eine uridee) seinen ausdruck
findet) sicher zu stellen: (1) ein widerspruch gegen das system erscheint
undenkbar (2) was in das system nicht hineinpasst, bleibt ungesehen (3) es wird
verschwiegen (nicht wieder aufgegriffen), auch wenn es bekannt ist (4) es wird
mit grosser kraftanstrengung dem system nicht widersprechend erklärt (5)
man sieht, beschreibt und bildet sogar sachverhalte ab, die den herrschenden
anschauungen entsprechen, d.h. die sozusagen ihre realisierung sind - trotz
aller rechte widersprechender anschauungen ... information, die gegen das
system (oder nicht seiner form ent-) spricht, ist undenkbar, sie erscheint
nicht-rational (das richtig vs. falsch ist somit denkstilabhängig und
kontextfrei unentscheidbar ...
... flecks-fazit: "man zieht die grenze zwischen dem gedachten und dem
existierenden zu scharf: dem denken (kongnition / bewusstsein) muss eine
gewisse objekte schaffende kraft zuerkannt werden und den objekten eine
herkunft aus dem denken. wohlverstanden: aus dem stilvollen denken eines
kollektivs." ... und noch einmal zur realität im lauf der
hypothesenevolution (124): ,,der forscher tastet: alles weicht zurück,
nirgends ein fester halt. alles wird als artefizielle, willensmässige
eigene wirkung empfunden: jede formulierung zerfliesst bei der nächsten
probe. er sucht den widerstand, den (kollektiv begründeten) denkzwang, dem
gegenüber er sich passiv fühlen könnte (man zitiert lieber, als
selber zu schreiben - um legitimation für ein handeln zu erhalten, dessen
man sich noch nicht sicher ist ... auch kann man dann die verantwortung
für die aktiven dispositionen zurückweisen, die vermeintlich die
signatur des kollektivs trägt und doch ins bewusstsein des handelnden
selektioniert ihren ausdruck findet - von foerster will aktive koppelungen
verantwortbar machen) ... die arbeit des forschers heisst: im verwickelten
gemenge, im chaos, dem er gegenübersteht (ungerichtetes beobachten), das,
was seinem willen (wünschen) gehorcht, von dem, was sich (unbewusst) von
(seiner) selbst ergibt und sich dem willen (wünschen) widersetzt, zu
unterscheiden ??. dies (was sich von selbst ergibt und sich dem willen
(wünschen) widersetzt ??) ist der feste boden, den er, oder eigentlich das
denkkollektiv immer wieder sucht. dies sind die passiven koppelungen eines
handlungsraumes ..." die wissenschaftliche tatsachen (rational auch deshalb,
weil sie unter rücksicht auf die unterliegenden aktiven bindungen wieder
reproduziert werden können ... im sinne einer kraft, die vorgedachtes
seiendes wieder erzeugen kann) (irgendwie zeitlich invers zur re-konstruktion
von historischen tatsachen als ereignis der bisherigen denkgeschichte ...)
ausdrücken über den mechanismus des grössten denkzwanges bei
kleinster denkwillkürlichkeit ?? ...
JM
...
gestaltendes beobachten (als bewertendes operieren) muss und kann nur der
einzelne, wobei die passiven koppelungen die handlungsdifferenzen
(-knotenpunkte) bilden, die erster ordnung als bezeichnend-unterscheidende
bewegung in einer objektiven mit-welt empfunden wird ... über den zustand
dieser umwelt ist man in unwissenheit, weil dieser in der wahrnehmung
denkstilkonform überblendet wird. man kann in diesem zusammenhang statt
von umwelt auch von mitwelt sprechen, also dem was c.g.jung das unbewusste
nannte ... die beobachtbare tradierung von (kollektivem) wissen (aktion /
operation=(doing what comes naturally) der sinn zugewiesen wird ??) schafft
eine realität (- veranschaulicht: verschiedene denkfluchtlinien
,,verknoten sich in ihrer aneinanderstossenden entwicklung und schaffen einen
fixen punkt. dieser wird zum ausgangspunkt neuer linien, die ringsherum sich
entwickeln und wiederum an andere anstossen. auch die alten linien bleiben
(weil in relation zueinander stehend im hinblick auch auf die eben entstandene
aktive koppelung) nicht unverändert: immer neue knoten entstehen, und die
(unbewusst mitgeführten) alten knoten verschieben sich gegenseitig. ein
netzwerk in fortwährender fluktuation: es heisst wirklichkeit oder
wahrheit " (105) - anknüpfungspunkte die jederzeit in beziehung zum ganzen
wissensbestand des denkkollektivs stehen - und als historisches ereignis
(geschlossene wahrnehmung) ihren konkreten, jeweiliger ausdruck erhalten
(merkmal der einmaligkeit) ... die stilgemässe auflösung von
problemen ist nur singulär möglich - diese auflösung heisst
wahrheit - historisches ereignis ...) ...
... passive koppelungen (schönes beispiel zum zwang des stils bei
gemälden, von dem man sich überzeugen kann, indem man auf ein gutes
stilvolles gemälde einen ausschnitt eines anderen auflegt: die 2 teile
streiten miteinander, auch wenn man 2 gemälde zueinander passenden
inhaltes wählt. jedes produkt geistiger schöpfung enthält also
beziehungen, die gar nicht anders sein können und die den zwangsweisen,
passiven (mechanisch unbewusst erduldeten) koppelungen in den
wissenschaftlichen sätzen entsprechen ... als die andere seite - dem
unmarked space der anderen seite der form ...) legen so das handlungsfeld fest,
in dem erfahrungen (erfahrungshorizonte) bewertet werden können (an den
erwartungsbildenden regeln -> denkstil / dominante logik) darauf, ob sie
für wahr(-genommene tatsachen) gehalten werden können (ob man ihnen
vertrauen entgegen bringen kann als etwas reales) - unter wissenschaftlichen
tatsachen (seiende welt) versteht fleck diejenigen wahrnehmungen
(standpunktabhängigen beobachtungen), die denkstilgebunden als zwang, als
unmittelbar zu erlebende gestalt erfahren werden -> als der (begrenzten und
gerichteten) gestalt des traumes, wobei kein satz (call) nur aus passiven
koppelungen (d.h. voraussetzungslos ohne mechanische bezüge zum
kollektiven unbewussten) aufzubauen ist (- wohl aber eine absichtslose
operation=(doing what comes naturally) im augenblick voraussetzungslos erfolgt)
...
... dabei hat das individuum nie, oder fast nie das bewusstsein des denkstiles,
der fast immer einen un-bedingten (?) zwang auf sein denken (strukturierte form
in passiven koppelungen) ausübt und gegen den ein widerspruch einfach
undenkbar ist ... dem individuum ist der denkstil (aktive koppelungen) operativ
unbewusst und somit äusserlich ... so wie die welt dem u-boot
kapitän..
JM
benjamins
fazit im sinne einer kopernikanischen wende der geschichte (32): der
historische blickstrahl fällt nicht länger aus der gegenwart
zurück in die geschichte, sondern aus dieser (geschichte) voraus in jene
(als komplement des beobachteten 1.ordnung -> die andere seite der form) -
als einfall des erwachten bewusstseins ... (33) geschichte ist gegenstand einer
konstruktion, deren ort nicht die homogene und leere zeit (von vorher / nachher
- differenzen ist) sondern die von jetztzeit erfüllte bildet ...
robespierre erkennt sich in rom (für ihn war es eine mit jetztzeit
geladene vergangenheit(=gedächtnis)) wieder und zitiert dieses (rom kommt
ihm in den sinn, wenn er nicht handelt, sondern reflektiert) ... geschichte
schreiben heisst ... geschichte zitieren ... der gehalt von denkbildern (geil,
analog zu traumbildern erster ordnung) ist das jetzt einer bestimmten
erkennbarkeit (das zumeist unbewusst ist) ... in ihm (dem jetzt) ist die
wahrheit (denkstilkongruentes gewünschtes sein) mit zeit bis zum
zerspringen geladen ... stilstand als erwachen aus dem begrenzenden mythos des
kollektiv unbewussten ... mit dem historiker als archivar, der material zur
synchronisation von traum- und wachbild aus dem kollektiven unbewussten liefert
...
denk-/traumbilder: dialektik hält im bild inne und zitiert im historisch
jüngsten den mythos als das längstvergangene ... bild ist dasjenige,
worin das gewesene mit dem jetzt blitzhaft zu einer konstelation zusammentritt
... stillstand ... die verwertung der traumelemente beim aufwachen ist der
kanon der dialektik. sie ist vorbildlich für den denker und verbindlich
für den historiker ... jede gegenwart ist durch diejenigen bilder
bestimmt, die mit ihr synchronistisch sind: jedes jetzt ist das jetzt einer
bestimmten erkennbarkeit.
JM
Die
Kybernetik ist die Wissenschaft von der "Regelung der
Nachrichtenübertragung im Lebewesen und in der Maschine" - so der
Untertitel von Norbert Wieners berühmtem Werk "Kybernetik". Die Kybernetik
verstand sich als interdisziplinäre Wissenschaft, deren gemeinsame
Grundlage die Überzeugung war, daß es massive Parallelen zwischen
den Steuerungsmechanismen der Systeme Mensch und Maschine gibt (Kybernetik
kommt aus dem Griechischen: kybernetiké = Steuermann(skunst)).
"Von dieser Zeit an wurde uns klar, daß die ultraschnelle Rechenmaschine,
so wie sie abhängig war von aufeinander folgenden Schaltern, beinhae ein
ideales Modell der sich aus dem Nervensystem ergebenden Probleme darstellen
mußte. Der Alles-oder-nichts-Charakter der Neuronenentladung ist
völlig analog zur Auswahl einer binären Ziffer; und schonmehr als
einer von uns hatte das binäre Zahlensystem als beste Basis des Rechnens
in der Maschine erkannt. Die Synapse ist nichts als ein Mechanismus, der
bestimmt, ob eine gewisse Kombination von Ausgängen von anderen Elementen
ein ausreichender Anreiz für das Entladen des nächsten Elementes ist
oder nicht uund muß ein genaues Analogon in der Rechenmaschine haben."
(Wiener, Norbert: Kybernetik. Regelung der Nachrichtenübertragung im
Lebewesen und in der Maschine. Zweite, revidierte und ergänzte Auflage,
Düsseldorf 1963, S. 42)
Ende der 40er, Anfang der 50er Jahre fanden die berühmten Macy-Kongresse
statt, in denen sich Mathematiker (u.a. Norbert Wiener), Biologen (u.a.
Humberto Maturana), Anthropologen (Margret Mead, Gregory Bateson) und
Wirtschaftswissenschaftler (z.B. Oskar Morgenstern, der zusammen mit John von
Neumann die Spieltheorie begründete) trafen, um diese Fragestellung
interdisziplinär zu untersuchen. Ihre Diskussionen stellten die
theoretischen Weichen für den Konstruktivismus und die Systemtheorie.
CH
"In
Wirklichkeit ist jeder Leser, wenn er liest, ein Leser nur seiner selbst. Das
Werk des Schriftstellers ist dabei lediglich eine Art von optischem Instrument,
das der Autor dem Leser reicht, damit er erkennen möge, was er in sich
selbst vielleicht sonst nicht hätte schauen können."
(Proust, Marcel, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Band I-XIII,
Frankfurt am Main 1957, (OT: A la recherche du temps perdu, Paris 1920), Band
XIII, 329)
HI
Die
ersten Empfindungen der allermeisten Leser gegenüber einer Hyperfiction
dürften wohl ziemlich zwiespältig sein. Dies aus verständlichen
Gründen, unterscheidet sich der Lektürevorgang bei Hyperfictions doch
stark vom vertrauten Umgang mit herkömmlichen Erzählungen in
Büchern. In vielen Hyperfictions ist die Struktur des Textes nicht auf den
ersten Blick ersichtlich, die Verknüpfungen der Texteinheiten sind nicht
kartografiert und meist ist auch kein Ende in Sicht: Der Text scheint damit
undurchschaubar. Wer sich am Inhaltsverzeichnis, an den
Kapitelüberschriften oder an den Seitenzahlen orientieren will wie in
einem Buch, der findet meist nichts Vergleichbares. Der Hypertext offeriert im
Fortschreiten der Lektüre immerfort von neuem unterschiedlich
ausgeprägte Varianten und bewirkt derart eine ständige
Veränderung der Geschichte. Hinzu kommt die Aufforderung an den Leser, mit
seinen Entscheidungen die Geschichte zu lenken und schliesslich ein Ende zu
setzen, wo kein Ende vorhanden zu sein scheint. Keine Frage, das sind
schwierige Aufgabe für einen Leser, der sich zum ersten Mal in diesem
Bereich bewegt. Doch mit etwas Geduld kann sich auch der buchgewohnte Leser an
die Technologie und die neuen Formate gewöhnen und die Herausforderung zum
Mitagieren am Text annehmen - etwas, was für die Video- und
Computer-Game-Generation selbstverständlich ist - und kann zum neugierigen
Wanderer werden, der die neuen narrativen Räume entschlossen für sich
selbst entdeckt.
BS
[...]
aus dem Leser nicht mehr einen Konsumenten, sondern einen Textproduzenten zu
machen. Unsere Literatur ist von der gnadenlosen Trennung gekennzeichnet, die
die literarische Institution zwischen dem Hersteller und dem Verbraucher des
Textes, seinem Besitzer und seinem Käufer, seinem Autor und seinem Leser
aufrecht erhält. Ein solcher Leser ist in seinem Nichtstun versunken [...]
anstatt selber zu spielen und den Zauber des Signifikanten, die Wollust des
Schreibens ganz wahrzunehmen, bleibt ihm als Anteil nur die armselige Freiheit,
den Text entweder anzunehmen oder ihn zu verwerfen: Die Lektüre ist nichts
anderes als ein Referendum.
(Barthes, Roland: S/Z, Frankfurt/Main 1976, 8)
HI
Das
Pariser Parlament bezieht sich in seinem Verbot der Enzyklopädie 1759
explizit auf die subversive Funktion der Querverweise ("[...] das ganze in
diesem Wörterbuch verstreute Gift findet sich in den Verweisen."). Mit
Verweisen von einem Band zu einem (erst später erscheinenden) anderen
wurde die Zensur geschickt umgangen, etwa im berühmt gewordenen Verweis
von 'Menschenfresser' (Anthropophages) im ersten Band auf die Begriffe
'Kommunion' und 'Eucharistie' oder vom orthodox gehaltenen Artikel 'Jesus
Christus ' auf den eher ketzerischen Eintrag unter 'Eklektizismus '
(s.a. d'Alembert/Diderot 1989: 20 ff.)
HI
Es
gibt keine offline-Links (auch die Literatur war in ihren produktiven Momenten
immer 'online'!)
Jeder Text schreibt sich ein in ein intertextuelles Ensemble
künstlerischer / kultureller / formaler / kanonischer / biographischer
Konstellationen.
Jedes Wort produziert Bedeutungen erst im Kontext der umgebenden sprachlichen
Einheiten - alles Geschriebene ist 'Zitat': Entwendung gelesener Schriften.
Neu ist allein die konkrete Zusammenschaltung sämtlicher Lese- und
Schreibvorgänge im Netz - auf einer einzigen Oberfläche. Die
Intertextualität der Druckkultur ist eine virtuelle, in
literarischen Texten explizit hergestellte, produzierte. Die
Intertextualität im Netz ist konkret, flach, pragmatisch,
real(istisch).
D.h. die Dokumente/Fragmente 'treffen' sich tatsächlich - ein
link führt tatsächlich zu einer (oder mehreren)
Referenzstelle(n) im selben Text oder in anderen Texten.
Die Poetik eines link liegt keineswegs in der bloßen
Anspielung, in einer metaphorischen oder impliziten Bezugnahme, sondern
vollzieht sich in einem wirklichen Sprung, einer tatsächlichen Koppelung -
eine Poetik des Transports. (Was nichts über die 'Qualität'
oder Literarizität aussagt - ausgedruckt sind Netzwerktexte zumeist
langweilig und 'nicht lesbar'.)
Versammelten, speicherten und bewahrten die Texte der Druckkultur noch
Informationen und poetische Energie in einem geschlossenem Korpus, so sind die
Dokumente des Netzwerk-Kultur eher exzentrisch, verweisen auf andere Texte,
Archive, Medien, Server ...
HI
Der
Link auf dem Wort eines Textfeldes z.B. vereint in sich die Funktionen von
Überblendung und Montage, von Metapher und Metonymie und kann somit als
ein poetisches Instrument von hoher Wertigkeit eingesetzt werden, indem es
Operationen gestattet, die sich einerseits an der Poetik sprachlicher
Konstruktionen orientieren, als auch darüber hinaus solche, die auf
Kompositionstechniken der Zeitmedien Film, Musik und Drama verweisen.
HyperMediale Dokumente ermöglichen damit Modelle der Einbildung, die
poetische Verknüpfungen sowohl aus den Schrift- als auch aus den
Bildmedien auf die medialen Oberflächen übertragen:
"Technische Bilder sind eingebildete Flächen. Sie sind überhaupt erst
Bilder, wenn man sie oberflächlich anschaut. Wenn ich technische Bilder
einbilde, bilde ich aus dem Inneren des Apparates her. Alle technischen Bilder
sind Einbildungen, nicht reproduktive, sondern produktive Bilder. Alle Zeiger,
Zeichen, Verkehrssignale (HyperTexte) zeigen und deuten von nun an exzentrisch
von uns selbst weg. Wir sind es von nun an, die auf die Welt Bedeutungen
projezieren. Und die technischen Bilder sind derartige Projektionen." (Villem
Flusser)
HI
Das Pariser Parlament bezieht sich in seinem Verbot der Enzyklopädie 1759 explizit auf die subversive Funktion dieser Querverweise ("[...] das ganze in diesem Wörterbuch verstreute Gift findet sich in den Verweisen."). Mit Verweisen von einem Band zu einem (erst später erscheinenden) anderen wurde die Zensur geschickt umgangen, etwa im berühmt gewordenen Verweis von ,Menschenfresser` (Anthropophages) im ersten Band auf die Begriffe ,Kommunion` und ,Eucharistie` oder vom orthodox gehaltenen Artikel ,Jesus Christus` auf den eher ketzerischen Eintrag unter ,Eklektizismus` (s.a. d'Alembert/Diderot 1989, S. 20 ff.)
Ein Unix-artiger Betriebssystemkern ("kernel"), der seit 1991 als Freie Software unter der Projektleitung von Linus Torvalds entwickelt wird. Zusammen mit der GNU-Software und anderer Freier Software wie XFree86 (eine freie Implementation des X-Window-Systems) bildet es ein Betriebssystem, das von der Free Software Foundation GNU/Linux, ansonsten i.d.R. in seiner Gesamtheit "Linux" genannt wird. FC
"ich
hatte gute lust, auch eine liste sonstiger quellen beizugeben - habe in der tat
auch schon begonnen, sie zusammenzutragen (schaufenster, gespräche,
landschaften, daten, gesichter, pornographische photos, zufälle,
schallplatten, filme) - doch mußte ich vor der fülle aufgeben."
(Oswald Wiener, Die Verbesserung von Mitteleuropa, Roman, Reinbek bei Hamburg
1969, CXCIII)
HI
"Es
gibt kein Außen mehr, das der bequemen Fiktion kritischer Distanz
Bedeutung verleihen könnte. [...] Die alten Herrschaftsverhältnisse
des weißen kapitalistischen Patriarchats [...] normieren
Heterogenität [..] wir selbst sind verflacht, ohne Subjektivität, die
Tiefe erfordert [...]. Es ist Zeit, 'Den Tod der Klinik' (Anspielung auf
Foucaults 'Geburt der Klinik', H.I.) zu schreiben. Die Methode der Klinik
verlangt nach Körpern und Arbeit, wir jedoch verfügen über Texte
und Oberflächen. Unsere Herrschaftsverhältnisse vermitteln sich nicht
mehr durch Medikalisierung und Normierung. Sie vermitteln sich über
Vernetzung, den Neuentwurf von Kommunikationszusammenhängen und
Streßmanagement."
(Donna Haraway: Die Neuerfindung der Natur. Primaten, Cyborgs und Frauen,
Frankfurt 1995, 202)
HI
Wie
verhalten sich die Schaltpläne der Hypermedien, die versprechen, unter dem
Paradigma der Beteiligung und der Interaktion gesellschaftliche
Kommunikationsprozesse radikaldemokratisch umzugestalten, zur Macht und zur
Gewalt des Gesamtsystems? Wird eine telematische Utopie vom Pluriversum der
technischen Bilder (->Weibel) die Ein-kanaligen Schaltungen der Massenmedien
überwinden und in ein benutzerkontrolliertes offenes
Gesellschafts-Netzwerk verwandeln - oder werden die neuen Kommunikationsmedien
nur einer kleinen technokratischen Elite zugänglich sein und die
telematischen Informationskanäle lediglich zur Kontrolle, Erfassung und
Lenkung von Waren- und Informationsströmem benutzt?
HI
Seit den späten 1960er Jahren beruht die Kommunikation des Mail Art-Netzwerks auf einem humanistischen Ethos, dem zumindest nominellen Glauben an an eine demokratische Kunst, an der jeder als Künstler partizipieren könne. Der amerikanische Anarchist Bob Black wendet dagegen ein, daß die Mail Art sich zum Kunstbetrieb verhalte wie die Paralympics zu den olympischen Spielen. Ihr System sei nicht egalitär, sondern belohne lediglich nach anderen Maßstäben. So beruhe das heimliche Starsystem der Mail Art - wie in Vereinskulturen - nicht auf Qualität, sondern Quantität und Kontinuität von Beiträgen. Sichtet man Archive und Anthologien der Mail Art, so stellt man in der Tat fest, daß ihr Gros sich im epigonalen Imitieren von Fluxus und Konzeptkunst erschöpft, diese Epigonalität aber nicht eingesteht und deshalb auch nicht, wie der Plagiarism, als künstlerische Strategie zu deklarieren weiß. FC
"Doch
ist von "Maschine" nicht im metaphorischen Sinn die Rede: der Mensch IST EINE
MASCHINE von dem Augenblick an, da dieser Charakter dem Komplex, dem er unter
genau bestimmbaren Bedingungen angehört, per Rekursion übermittelt
wird. Der Komplex Mensch-Pferd-Bogen stellt eine nomadische Kriegsmaschine
unter Bedingungen der Steppe dar. Die Menschen bilden eine Arbeitsmaschine
unter den bürokratischen Bedingungen der großen Reiche ... und unter
den gefahrvollen Bedingungen von Liebe und Tod bildet der Tänzer mit der
Tanzfläche eine Maschine ... Nicht vom metaphorischen Gebrauch des Wortes
Maschine gehen wir aus, sondern von einer (unklaren) Hypothese über ihre
Entstehung: der Art und Weise wie beliebige Elemente durch REKURSION UND
KOMMUNIKATION dazu gebracht werden, Maschine zu sein."
(Gilles Deleuze; Felix Guattari; Anti-Ödipus, Frankfurt/Main 1974, 498)
HI
Dagegen
muß jede sozialistische Strategie der Medien die Isolation der einzelnen
Teilnehmer am gesellschaftlichen Lern- und Produktionsprozeß aufzuheben
trachten. Das ist ohne Selbstorganisation der Beteiligten nicht möglich.
Dies ist der politische Kern der Medienfrage. [...] Wer sich Emanzipation von
einem wie auch immer strukturierten technologischen Gerät oder
Gerätesystem verspricht, verfällt einem obskuren Fortschrittsglauben;
wer sich einbildet, Medienfreiheit werde sich von selbst einstellen, wenn nur
jeder einzelne fleißig sende und empfange, geht einem Liberalismus auf
dem Leim, der [...] mit der verwelkten Vorstellung von einer
prästabilierten Harmonie der gesellschaftlichen Interessen hausieren geht.
[...] Nur ein kollektives, organisiertes Vorgehen kann diese Papierwände
zerreißen. Kommunikationsnetze, die zu solchen Zwecken aufgebaut werden,
können über ihre primäre Funktion hinaus politisch interessante
Organisationsmodelle abgeben. [...] Netzartige Kommunikationsmodelle [...], die
auf dem Prinzip der Wechselwirkung aufgebaut sind: eine Massenzeitung, die von
ihren Lesern geschrieben und verteilt wird, ein Videonetz politisch arbeitender
Gruppen usw. (Enzensberger, Hans Magnus: Baukasten zu einer Theorie der Medien,
in: Kursbuch 20 Frankfurt/Main 1970, 159 -186, hier: 169,170)
HI
"Das
Medium oder der Vorgang unserer Zeit - die elektrische Technik - formt und
strukturiert die Muster gesellschaftlicher Beziehungen und alle Aspekte unseres
Privatlebens um. Wir werden gezwungen, praktisch jeden Gdanken, jede Handlung
und jede Einrichtung, die einst als selbstverständlich galten, neu zu
überpürüfen und zubewerten. Alles ist im Wandel begriffen - du
selbst, deine Familie, deine nähere Umgebung, deine Bildung, dein Beruf,
deine Regierung und deine Beziehung zu 'den anderen' und zwar wandelt sich
alles auf dramatische Art.
Gesellschaftsformen sind schon immer stärker durch die besondere Natur der
Kommunikationsmedien, von denen sie Gebrauch machen, als durch den Inhalt der
Kommunikation geformt worden. (...) Das Alphabet und die Drucktechnik
begünstigten und ermutigten Zerlegungsvorgänge, Vorgänge der
Spezialisierung und der Absonderung. Die Technik der Elektrizität hingegen
fördert und bewirkt Vereinigung und Beteiligung. Man dann unmöglich
ein Verständnis für gesellschaftliche und kulturelle Wandlungen
gewinnen, ohne die Auswirkungen der Medien zu verstehen."
(McLuhan, Marshall: Das Medium ist Massage. Frankfurt am Main/Berlin/Wien 1984,
S. 10)
Dies ist die lange Form von McLuhans berühmtem Satz "Das Medium ist die
Botschaft". Er verwendet dabei einen Medienbegriff, der beide Bedeutungen des
Wortes "Medium" - vermittelndes Element und Milhieu - umfaßt. Medien sind
alle künstlich geschaffenen Hilfsmittel des Menschen - vom Rad über
die Kleidung, die Städte, das Verkehrssystem bis hin zu den
Kommunikationsmedien. D.h. das gesamte Milhieu des Menschen wird von Medien
konstituiert, deren Botschaft die Veränderungen sind, die sie im
menschlichen Leben bewirken.
CH
Mit
den Möglichkeiten digitaler Technik standen nicht nur die Formen der
eigentlichen Lektüre, sondern der Ort derselben, sozusagen die
literarische Topographie zur Disposition. Während die konkreten
Weiterentwicklungen von Tisch-Benutzer-Interfaces experimenteller
Interface-Designern, frühen Hypertext-Utopisten, kreativen
Softwareentwicklern und Ingenieuren in den 70er Jahren bei XEROX-Parc und am
MIT eine Reduktion von räumlichen und handlungsorientierten
Benutzermetaphern auf eine unmittelbare platte Arbeitsoberfläche
darstellen, projiziert der konzeptuelle Prototyp aller vernetzen
Arbeitsumgebungen und hypertextuellen Environments MEMEX eine
Gedächtnis-Erweiterung (MEMory EXtender) - klassisch im Sinne einer
,Umsetzung` geläufiger Medientheorien - ganz konkret auf den Arbeitstisch
(Der Bild-Essay Schreib-Tische - Desk-Tops: Von der Ars Memoria zum "Memory
Extender" von Heiko Idensen findet sich unter:
http://www.hyperdis.de/txt/) eines Wissenschaftlers.
Daß die hier konzipierten medialen Schnittstellen (Trockenfotographie,
Mikrofilm) sich noch nicht in Richtung der seit den 30er Jahren entwickelten
Analogrechner orientieren, tut der Radikalität des Entwurfs keinen
Abbruch. MEMEX gehört auch heute noch nicht auf die "Dead Media List"
(http://www.well.com/user/jonl/deadmedia/), sondern fungiert immer
noch als utopisches Modell für die Entwicklung adaptiver
Benutzerschnittstellen und kooperativen Arbeitsumgebungen im Netz.
Ich drücke den Auslöser und mache ein Bildschirmfoto diese Szene.
Enter.
Vannevar Bush beschreibt das Design der Tisch- und Gedächtniserweiterung
wie folgt: "Der Memex besteht aus einem Schreibtisch und obwohl er auch aus
einer gewissen Entfernung bedient werden kann, arbeitet der Benutzer vor allem
direkt an diesem Möbelstück. Oben befinden sich schräge
durchscheinende Schirme, auf die das Material bequem lesbar projiziert werden
kann. Es gibt eine Tastatur und eine Reihe von Knöpfen und Hebeln.
Ansonsten sieht es wie ein gewöhnlicher Schreibtisch aus. [...] Der
größte Teil des Memex-Inhalts kann bereits fertig auf Mikrofilm
erworben werden. Bücher jeder Art, Bilder, aktuelle Periodica, Zeitungen
[...]. Und es gibt die Möglichkeit zur direkten Eingabe. Auf der
Oberfläche des Memex befindet sich eine transparente Fläche: Hier
können handschriftliche Notizen, Photographien, Memoranden, alles
Mögliche aufgelegt werden. Wenn dies geschehen ist, wird durch Hebeldruck
eine Photographie angefertigt, die auf dem nächsten leeren Segment des
Memex-Films erscheint [..]. Jedes Buch einer Bibliothek kann so erheblich
leichter aufgerufen und betrachtet werden, als wenn man es aus dem Regal nehmen
müßte. Da dem Benutzer mehrere Projektionsflächen zur
Verfügung stehen, kann er einen Gegenstand in Position lassen und weitere
aufrufen. Er kann Notizen und Kommentare hinzufügen ganz so, als
hätte er die Buchseite tatsächlich vor sich."
Ich betätige einen Hebel unter meinem Schreib-Tisch und schalte direkt zum
zentralen Moment des MEMEX, dem viel zitierten
Assoziationsmechanismus - eine Operation, die in allen bisherigen
externalisierten Speicher- und Archivierungstechniken fehlte: "Das wahre
Problem bei der Auswahl (Datenselektion) liegt allerdings tiefer und ist nicht
nur durch die mangelnde Anwendung von Hilfsmitteln in den Bibliotheken oder die
schleppende Entwicklung solcher Werkzeuge bedingt. Es ist vor allem die
Künstlichkeit der Indizierungssysteme, die es erschwert, Zugang zu den
Aufzeichnungen zu bekommen. Egal, welche Daten man in ein Archiv aufnimmt, sie
werden alphabetisch oder numerisch abgelegt, und die Information wird (wenn
überhaupt) wiedergefunden, indem man Unterabteilung für
Unterabteilung durchgeht. [...] Der menschliche Geist arbeitet anders,
nämlich mittels Assoziation. Kaum hat er sich eine Information beschafft,
greift er schon auf die nächste zu, die durch Gedankenassoziation
nahegelegt wird, entsprechend einem komplizierten Gewebe von Pfaden, das
über die Hirnzellen verläuft."
Und genau die Mechanisierung dieser Assoziationsfähigkeit
(Konsequent umgesetzt in ein kollaboratives Schreibprojekt ist dieses
Prinzip im Assoziationsblaster) ist das Kernstück im
MEMEX-Entwurf, das die weitstreuenden Wirkungen dieses Textes bis in
die heutige Zeit ausmacht. Und hier realisiert sich im Modell eine
Verschränkung und Koppelung kultureller Informationssegmente mit
einem frei programmierbaren Indexsystem, das zudem auch noch verschiedene
Medien anschlußfähig macht; und das finden wir auf keiner
Buchseite.
(Bush, Vannevar, "As we may think", in: Atlantic Mounthly, Nr. 176, Juli
1945, S. 101-108; eine Übersetzung wichtiger Teile findet sich auf Hartmut
Winklers Open Desk:
http://www.uni-paderborn.de/~winkler/bush-d.html.. Der Originaltext ist
vielfältig im Netz vorhanden, z. B. unter:
http://win-www.uia.ac.be/u/debra/INF706/memex.html; oder:
http://www.isg.sfu.ca/~duchier/misc/vbush/)
HI
"Es
braucht jedoch noch einen weiteren Schritt zur assoziativen Indizierung. Deren
grundlegender Gedanke ist ein Verfahren, von jeder beliebigen Information - sei
es Buch, Artikel, Fotografie, Notiz - sofort und automatisch auf eine andere zu
verweisen. Dies ist es, was den Memex wirklich Ausmacht: Es ist ein
Vorgang, der zwei Informationen miteinander verbindet. Das ist das
Kernstück.
[...] Vor ihm befinden sich zwei zu verbindende Informationen, auf
nebeneinanderliegende Positionen projiziert. Am jeweils unteren Rand davon
befinden sich eine Anzahl leerer Codeflächen, dort werden Zeiger gesetzt,
die auf die jeweils andere Information zeigen. Der Benutzer drückt eine
einzige Taste, und die Gegenstände sind dauerhaft miteinander verbunden.
[...]
Danach kann jederzeit, wenn eine der Informationen auf einer der
Projektionsflächen sichtbar ist, die andere sofort abgerufen werden, indem
ein Knopf unter der entsprechenden Codefläche gedrückt wird.
Darüber hinaus können mehrere Gegenstände, wenn sie auf diese
Weise zu einem Pfad verbunden wurden, nacheinander durchgeschaut werden,
schnell oder langsam, indem man einen ähnlichen Hebel bedient, wie er zum
Durchblättern der Bücher benutzt wird. Es ist genau so, als
wären die jeweiligen Artikel, Notizen, Bücher, Photographien etc.
leibhaftig aus weit entfernten Quellen zusammengetragen und zu einem neuen Buch
verbunden worden. Und es ist noch mehr als dies, denn jede Information kann so
zu einem Teil unzähliger Pfade werden."
(Bush, Vannevar, "As we may think", in: Atlantic Mounthly, Nr. 176, Juli
1945, S. 101-108; eine Übersetzung wichtiger Teile findet sich auf Hartmut
Winklers Open Desk:
http://www.uni-paderborn.de/~winkler/bush-d.html.. Der Originaltext ist
vielfältig im Netz vorhanden, z. B. unter:
http://win-www.uia.ac.be/u/debra/INF706/memex.html; oder:
http://www.isg.sfu.ca/~duchier/misc/vbush/)
HI
Bin
ich nun Mensch, oder bin ich Maschine? Es gibt heute keine Antwort mehr auf
diese Frage: realiter und subjektiv bin ich Mensch, virtuell und praktisch bin
ich Maschine. Dies bezeichnet einen Zustand anthropologischer
Ungewißheit. ... Durch die virtuellen Maschinen und die neuen
Technologien jedoch bin ich keineswegs entfremdet. Sie bilden mit mir einen
integrierten Schaltkreis (dies ist das Prinzip des Interface). Groß- und
Microcomputer, Video und selbst der Fotoapparat sind wie Kontaktlinsen,
durchsichtige Prothesen, die derart in den Körper integriert sind,
daß sie fast schon genetisch zu ihm gehören, wie etwa pace maker
...Die Verbindung mit einem "intelligenten" Terminal ist -gewollt oder nicht -
von derselben Art: es entsteht eine Struktur der Angeschlossenheit, der
Einschaltung (nicht der Entfremdung)(, ein integrierter Schaltkreis. Die
Prägung als Mensch oder Maschine ist dabei ununterscheidbar. Das Virtuelle
im allgemeinen ist weder real noch irreal, weder immanent noch transzendent,
weder innen noch außen; es verwischt all diese Bestimmungen.
(Jean Baudrillard: Videowelt und fraktales Subjekt, in: Ars Electronica (Hg.):
Philosophien der neuen Technologie. Berlin 1989, 125)
HI
Auch
die Technologie hat Unrecht, wenn sie Werkzeuge an sich betrachtet: diese
existieren nur im hinblick auf Mischungen, die sie möglich machen oder
durch die sie möglich sind. Der Steigbügel hatte eine neue Symbiose
Mensch-Pferd zur Folge, die zugleich neue Waffen und Geräte nach sich zog.
Man kann Werkzeuge nicht von den Symbiosen oder Mischungen trennen, die ein
maschinelles Gefüge Natur-Gesellschaft definieren. [...] eine Gesellschaft
wird durch ihre Vermischungen und nicht durch ihre Werkzeuge definiert.
(Gilles Deleuze; Félix Guattari: Tausend Plateaus. Kapitalismus und
Schizophrenie. Berlin 1992, OT: Mille plateaux, Paris 1980, 126)
HI
"Gestützt
auf Simulationsinstrumente (persönliche Metamedien), stellen wir Modelle
alternativer Wirklichkeiten her (Kunst); ge-stützt auf konversationelle
Netzwerke (die öffentlichen Metamedien also), können wir aber auch
die kulturellen Kontexte kontrollie-ren, die die Publikation und den Empfang
dieser Modelle determinieren (Politik). Die Kontrolle des Kontextes beinhaltet
die Kontrolle der Bedeutung, die Kontrolle der Bedeutung ist identisch mit der
Kontrolle der Wirklichkeit."
Es gibt nur eine Art von Netzwerk, das die Funktion eines wahr-haft
öffentlichen Metamediums erfüllen könnte: ein
benutzerkon-trolliertes, multikulturelles, multimediales, konversationelles
Netzwerk mit einer maximalen perzeptionellen Bandbreite."
(Gene Youngblood: Metadesign in: Kunstforum Bd.98: Florian Rötzer (Hg.):
Ästhetik des Immateriellen, 76-84, hier: 80, 79)
HI
Doch:
wir sind noch nicht tief genug in die abstrus-intellektuelle Welt der
`technischen' `Concetti' Kirchers eingedrungen. Man begreift, was er selbst
will, wenn man die zahllosen kommentierten `Experimente' nachliest, die er in
seiner `Physiologia' (1624) den damaligen Höfen und Salons Europas
empfielt. Was will er vorführen? `Kunstlichkeiten' aller Art, alle
erdenklichen `Wunderbarkeiten', `Spectacula paradoxa rerum', eine
Weltbühne der Paradoxien. `Maschinen` sind `paradoxale' Bilder, eine
Discordia Concors von Natur und Idea, alogische Metaphern. Es ist ganz
konsequent, daß er demzufolge eine Metaphern-Maschine erfindet.
Dafür gibt er in der `Physiologia' drei Entwürfe: eine
Spiegelmaschine, eine Maschine `zur Erzeugung von phantastischen Bildern in
einem dunklen Raum' und eine regelrechte `Metaphern'-erzeugende
`Stupore'-Maschine, die gleichzeitig eine Metamorpose-Maschine ist.
Die Erklärung ist ebenso verblüffend wie einfach. Irgendein Gast
betritt diese Bilder-Fabrik. Versteckt in einem kastenartigen Möbel (zum
Zuschauer hin geöffnet, um die Apparatur didaktisch sichtbar werden zu
lassen) befindet sich eine Walze mit verschiedenen Bildern unter einem Spiegel.
Betrachtet sich dieser Zuschauer nun in dem über dem Möbel
hängenden Spiegel, so erscheint er (in dem Spiegel) als alles
mögliche: als Sonne, Tier, Pflanze, Skelett, Pflanze, Gestein. Alles ist
mit allem vergleichbar. Der Metamorphismus erscheint in der Bildermaschine
Kirchers technisiert [...] `Aus dem Nichts', kommentiert KIRCHER seine
Metapher-Maschine, `soll das vollkommene Bild entstehen'. Also Zauberei!
[...]
Die `Translatio' (Übertragung) der Metapher macht alles möglich, vor
allem dies: [...] das Antlitz des Menschen auf tausendfache Weise entstellen.
Oder auch [...] das Gesicht des Menschen mit zwei flachen Spiegeln als ein
wechselndes zeigen. Alles das nennt KIRCHER [...] die 'Große Kunst der
Lichter und Schatten'. Dazu erklärt er, diese `große' Kunst
könne `deformieren', `transformieren' und `reformieren'. [...] Nicht
künstliche Menschen will er schaffen. Er will `technisch' künstliche
Bilder erzeugen.
(Gustav René Hocke: Manierismus in der Literatur. Sprach-Alchimie und
esoterische Kombinationskunst, Hamburg 1959, 123,124)
HI
1.
Bisher ist die Methode des Dekonstruktivismus (der `Meta-Lektüre')
hauptsächlich auf diskursiver Ebene (Literaturkritik, Philosophie ...)
anhewandt worden, selten direkt auf poetischer ebene (d.h. nur
dekonstruktivistische Rezeption - selten Produktion!).
Das führt zu einer `Ausleerung' und Überhöhung der
dekonstruktivistischen Methode selbst (die Hyperstatisierung und
Mythologisierung des Diskurses wie sie sich z.B. in den Wortspielen Derridas,
den Fußnoten zu den Wortspielen, den Anmerkungen der Übersetzer zu
den Wortspielen etc. äußert), was letztlich wohl auch ein Grund
für die `Unlesbarkeit', `Abgehobenheit' und wenig `praktikabler'
Anwendbarkeit vieler dekonstruktivistischer Versuche ist.
2. Die Medien als Produktionsinstrument werden überhaupt nicht in solche
poetischen Hervorbringungsprozesse einbezogen, sondern höchstens als
Werkzeuge / Auslöser / Beschleuniger dekonstruktivistischer
Rezeptions-Modelle. (HI)
HI
Hypermedien
stellen instrumentell und auf der Ebeheit der [einfacher] Operationen
eigentlich genau das zur Verfügung, was sich dei `Schwärmer'
früher Medien-Theorien vom Kino (z.B. Benjamin im Kunstwerkaufsatz)
erträumten:
den `echt ästhetischen Rezipienten', dem Kritik zum Genuß wird
(womit letztlich der Kritiker als Spezialist überflüssig wird).
Die Hypermedien wirken [auch wie der Film im Kunstwerkaufsatz] nicht wie
Kunstformen, sondern wie wirkliche Medien:
Gebrauch: Instrumente praktischer Übungen.
Jeder ist von nun an der Möglichkeit nach Sender und Empfänger.
Die Medien-Netze schaffen einen komplexen, hochgradig vernetzten lokalen und
globalen Datenraum, in dem eine Öffentlichkeit im klassichen Sinne (ebenso
wie eine rein private Sphäre) nicht mehr existiert.
Zugleich verschwindet die Schrift als zentrale Antriebs- und kulturelle
Kulminationskraft aus dem Zentrum der Kultur ... zugunsten eines
topographischen Medien-Netzwerkes ...
(hier beißt sich die `Katze' - des Diskurses - in den Schwanz ....
Achtung. Mißachtung der Kritik am `Phonozentrismus' ---angebliche
Bildhaftigkeit der Neuen Medien ? ---
(HI Entwendung von LiLi 87/88, 88-95 und Bolz, Schrift des Films, Entwendung
des Zitats auf S. 30)
HI
1.
Die (Luhmannsche) Systemtheorie vernetzt strukturell Systeme auf allen Ebenen,
ohne allerdings Hervorbringungsmethoden und - prozesse, Maschinen, rhetorische
und poetische Operationen für autopoetische Prozesse konkret anzubieten
(legiglich die Gleichstellung von strukturellen `systemischen' Aspekten ***
BEISPIELE).
2. Wobei das Interessante am Luhmannschen Diskurs das hypertextuelle Prinzip
(Zettelkästen u.ä.) der Hervorbringung ist.
Dieser Aspekt wird allerdings nur wenig diskurskritisch hinterfragt (und
`selbstreflexiv' untersucht). (HI)
HI
Systeme
ohne Zentrum.
Lebendige Metaphern.
Neue rhetorische Objekte, die - unter anderem - in den
Informationstechnologien zirkulieren.
Im Netzwerk eines Rhizoms spielen sich Übertragungs- und Transportprozesse
intensiver Zustände ab. Ladungen (poetisch / diskursiv / informationell)
werden empfangen und abgeschickt (importiert und exportiert), eingefangen und
verteilt, angezapft und aufgeteilt.
Ein Modell, das sich gleichermaßen auf organische Wachstumsprozesse,
gesellschaftliche Kommunikationsweisen, technologische Kopplungen,
ästhetische Operationen und nomadisches Umherschweifen anwenden
läßt.
Also genau das, was wir brauchen, um die aktiven Symbolisierungsprozesse zu
beschreiben, die durch eine ästhetische Vernetzung der
Informationtechnologien in Gang gebracht werden.
HI
"Das
archetypische Medium Schrift hat sich schon seit jeher verschiedenster
Montage-, Misch- und Layouttechniken bedient. Ausdrucks- und
Kommunikationsformen, die sich in keinster Weise nur auf einige simple
Reproduktionen von Sprache beschränken.
Das Digitale hat demnach die Medien schon immer verfolgt, denn es ist Montage
schlechthin - eine Montage, die sich auf die allerkleinsten Fragmente der
Botschaft bezieht und in ihrer unendlichen Disponibilität für alle
Kombinationen, Mischungen und Neuanordnungen der Zeichen offen ist. [...] Das
Digitale ermöglicht es, Botschaften zu erzeugen, sie zu bearbeiten und
sogar mit ihnen zu interagieren, Informationspartikel um Informationspartikel,
Bit um Bit." (Pierre Lévy: Die Kollektive Intelligenz. Eine
Anthropologie des Cyberspace, Mannheim 1997, OT: L' intelligence collective.
Pour une anthropologie du cyberspace, Paris 1995, 59, 60)
HI
Gerade
die Tafeln und Abbildungen der Enzyklopädie setzen neue Standards
im Wissensdesign und trugen wesentlich zur praktischen Umsetzung und Anwendung
des Wissens - vor allem in den Bereichen Handwerk, Kunst und Buchdruck bei. Von
den insgesamt fünfunddreißig Bänden sind allein zwölf
Bände den Tafeln und Abbildungen gewidmet, zwei Registerbände
verzeichnen Schlagworte, Wissensgebiete und Stichworte. Auch die Zeichnungen
und Tafeln sind in das komplexe Verweissystem einbezogen, indem sie einerseits
bestimmte Zusammenhänge und Mechanismen darstellen, Details am Rande
erklären - und gleichzeitig Verweise auf übergreifende Artikel
enthalten, die diese Einzelfunktionen wiederum in einen gröfleren
Zusammenhang stellen. Die enzyklopädische Montage zeigt Querschnitte durch
Maschinen und Arbeitsvorgänge, breitet die einzenen Objekte vor dem Leser
so aus, daß dieser diese wieder zum eigenen Gebrauch zusammensetzen kann.
Als eines der ersten großangelegten kapitalistischen Buchprojekte (die
Geschichte dieses Projekts wird ausführlich und spannend erzählt in
Darnton, Robert, Glänzende Geschäfte. Die Verbreitung von Diderots
Encyclopedie. Oder: Wie verkauft man Wissen mit Gewinn?, Berlin, 1993)
beinhaltet sie gleichzeitig Gebrauchsanweisungen zur Buch-Herstellung (von der
Papierproduktion über das Setzen bis zum Druck): "In jedem dicken Buch
steckt ein dünnes, das heraus will." (ebd. S.9) Der Gebrauch der
Enzyklopädie ist also der eines aktiven, operationellen ,Nachschlagens` -
und somit zur fortlaufenden Lektüre nicht geeignet.
HI
Ich
begebe mich direkt in eine alte Datenbank, in der ich Exzerpte zum
Kunstwerkaufsatz zu finden hoffe. Da unter dem Index "Natur" nichts zu finden
ist, muß ich alle Text-Fragmente kurz durchscannen. Mein Hund will etwas
von mir. Ich ignoriere das. Unvermeidlich stoße ich auf eine Skizzierung
der Aura, die ich praktischerweise gleich in ein offenes Arbeitsfenster
kopiere.
" Auch der Tatort ist menschenleer (21)", schreibt mein Rechner, schreibt
Benjamin. Ich klicke auf "Weiter" .
"Die Apparatur nimmt unter Führung des Kameramannes laufend zu dieser
Leistung Stellung ... einer Reihe von optischen Tests ... (24) ... Der Lesende
ist jederzeit bereit, ein Schreibender zu werden ... (29)
... und tatsächlich stoße auf ein eingescanntes Foto in sehr
schlechter Auflösung. Zu erkennen ist Benjamin, der etwas unbeholfen mit
einer Kamera hantiert. Die Augenbrauen hochgezogen, scheint er den Betrachte
durch die Kamera anzublicken .... (das Bild ist eine offensichtliche
Fälschung oder Collage des berühmten Dziga Vertov als 'Mann mit der
Kamera'. Doch was möchte Benjamin uns sagen? Ganz einfach: Ich klicke auf
seinen Mund. Eine verrauschte Stimme spricht:
"Das Theater kennt prinzipiell die Stelle, von der aus das Geschehen nicht ohne
weiteres als illusionär zu durchschauen ist. Der Aufnahmeszene im Film
gegenüber gibt es diese Stelle nicht. Dessen illusionäre Natur ist
eine Natur zweiten Grades; sie ist ein Ergebnis des Schnitts. Das heißt:
Im Filmatelier ist die Apparatur derart tief in die Wirklichkeit eingedrungen,
daß deren reiner, vom Fremdkörper der Apparatur freier Aspekt das
Ergebnis einer besonderen Prozedur, nämlich der Aufnahme durch den eigens
eingestellten photographischen Apparat und ihrer Montierung mit anderen
Aufnahmen von der gleichen Art ist. Der apparatfreie Aspekt der Realität
ist hier zu ihrem künstlichen geworden und der Anblick der unmittelbaren
Wirklichkeit zur blauen Blume im Land der Technik. "
(Benjamin Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit, Frankfurt / Main 1979, 7-44, hier: 31)
HI
Die
Message ist unmißverständlich:
Achtung: hier geht ein Strang weiter, der in 3.13 begonnen wurde:
Den jeweiligen neuen Medien scheinen in den Umbruchsituationen geradezu
mythische Qualitäten zu entwachsen, da sie aus der Überwindung
festgewachsener Strukturen im Kontext der 'alten' Medien offenbar ein
großes Energiepotential freisetzen. Gerade heutzutage nach dem
(vermeintlichen ?) Scheitern sozialer Utopien und Projekte verschieben sich
utopische Potentiale immer mehr in Technologien und Medien: Umwelt-Technologie,
Freizeit- und Psycho-Technologien, Körper- und Ästhetik-Technologien.
Während das mechanische Zeitalter in vielfachen Variationen den Mythos der
Maschine als universelles Produktionsinstrument besungen hat, wartet die
Postmoderne mit dem Mythos einer universellen Vernetzung auf: die
telematischen Technologien versprechen eine Liberalisierung, Vervielfachung und
Bereicherung der Kommunikationsweisen. Soziale Systeme als offene Netzwerke, in
denen sich die Aussagen sternenförmig in alle Richtungen ausbreiten
sollen, entstehen. Die forsche Behauptung lautet jetzt nicht mehr "Das Medium
ist die Botschaft" (das galt für die Massenkommunikationsmittel), sondern:
die Botschaft konstituiert sich erst in der Verknüpfung und Vernetzung von
Medienströmen - Senden - Empfangen - Interagieren. Die Paradigmen
der Übertragung, der Rückkopplung, der Autopoesis vernetzter Systeme
sollen zu grundlegenden systemtheoretischen Operationen werden. Alle
Wissenschaften, Diskurse, Text- und Ästhetikmodelle werden zu einem
Unterfall des Informationskreislaufes und von ihm unterspült. Der
Mythos war einst, wird erzählt, eine Erzählung, dann eine
Aussage, jetzt ein unendlich fein gestricktes Netzwerk von
Relationen.
Wie sollte man dem widersprechen? Also:
Die Vernetzung ist die Botschaft!
HI
Partikuläre Schule der bildenden Netzkünste. Der Terminus wurde 1996 von dem Netzkünstler Vuc Cosic geprägt und wird seitdem mit einer bestimmten Generation von Netzkünstlern in den späten 1990er Jahren assoziiert, zu der neben Cosic auch Heath Bunting, Olia Lialina, Alexej Shulgin sowie die Gruppen jodi, I/O/D und Mongrel geh^ren. (Vgl. Josephine Bosma, Is It a Commercial? Nooo... Is It Spam? ... Nooo - It's Net Art, in: Mute, Nr.10, S. 73-74, 1998.) FC
Die
nettime Mailing-List beschäftigt sich mit der Politik der Netzkultur und
versucht mittels kollaborativer Text-Filter-Prozesse Formen der Netzkritik
parasitär zu den Zentren der etablierten Kultur zu etablieren.
Für das Verhältnis Theorie/Praxis spielen die Kulturtechniken der
Netzkultur selbst eine wichtige Rolle: im Bemühen Werkzeuge und Methoden
für 'eine andere kollektive Subjektivität' zu finden entstehen und
zirkulieren Texte in einer Weise, die nichts mehr mit der distanzierten
Lobbyistik etablierter Medientheoretiker (die z.B. Werbung für die Telekom
machen) zu tun hat: schneller, widerspruchsvoller, waghalsiger, wilder,
heterogener, verrückter.
Nettime funktioniert dabei als ein 'sozialer Text-Filter' für eigene und
gefundene Texte, Anfragen, Ankündigungen.
Zu verschiedenen Gelegenheiten (wie Konferenzen, Festivals) werden Aufrufe zum
Einsenden von Texten zu bestimmten Stichworten gemacht, die dann
weitläufig in Umlauf gebracht werden. Es geht nicht um die Ergebnisse,
sondern um die Prozesse.
"100 % anti-copyright - not for commercial use"
http://www.nettime.org
HI
Im
Gebrauch digitaler Informationsnetzwerke bricht der für die
abendländische Kultur konstitutive wesentliche Unterschied zwischen
Schreiben und Lesen, Senden und Empfangen, Bezeichnen / Codieren und
Interpretieren / Decodieren zusammen. Produktion, Verbreitung, Interpretation,
Kommentierung, Retrieval von Informationen spielen sich in einem hypermedialen
Netzwerk offener Verweis-, Navigations- und Strukturierungsoperationen ab.
Navigieren, Interagieren, Informationsdesign, Bild-Schirm-Denken bilden
sich langsam als neue Diskurstechniken heraus. Diese hybriden Mischformen aus
Produktion und Rezeption könnten neue Paradigmen für Schreiben und
Lesen darstellen.
Vernetztes Denken als soziale, kulturelle und technologische Utopie
unterstützt verteilte, kooperative Eingriffe in komplexe vernetzten
Systeme - seien es Texte (Literatur), Dokumente und Daten
(Informationssysteme, Episteme), soziale Strukturen oder
kommunikative Akte.
In den Netzwerkprojekten geht es weniger um Kunst, um fertige Produkte, den
Austausch von Objekten, sondern um ein net-working-in-progress: die Erfindung
von Modellen, Strukturen, Wahrnehmungsfeldern. Aber das zu schaffen ist schon
eine Kunst - auch wenn sie nicht so heißt und heißen will.
In Netz-Werk-Operationen ereignet sich ästhetisches Handeln mit
verknüpfbaren Ideen-Objekten - als Projektionen einer kollektiv
arbeitenden und frei zirkulierenden Einbildungskraft, die auch soziale
Gestaltungen vornimmt:
Alles kann mit allem verbunden werden!
HI
Doch
gerade auch Autorinnen und Autoren mit fundierten Programmierkenntnissen, deren
eigentliches Interesse vor allem der Sprache und der Narration gilt, entwickeln
nach wie vor überzeugende und innovative Umsetzungen rein textbasierter
Hyperfictions und deuten damit an, was für ein Potential in der
geschickten Verschmelzung von Narration und Technologie vorborgen ist. So
beispielsweise Susanne Berkenhegers faszinierendes Flugzeugabsturzszenario
«Hilfe!» mit extensivem Javascript-Gebrauch, das in verschiedenen
Versionen programmiert werden musste, damit es auf allen wichtigen Systemen und
Browsern läuft, und Peter Berlichs Projekt «Zwischen den
Zeilen», welches das Zwischen-den-Zeilen-lesen mit Hilfe der Layertechnik
(Cascading Style Sheets) räumlich gelungen umsetzt. Berkenheger arbeitet
mit kleinen und grossen Browser-Fenstern und kurzen dialogischen Sätzen.
Ein Flugzeugabsturz lässt die verzwickten Beziehungen von vier Personen
nochmals Revue passieren. Der Leser als fünfte Person wird dabei derart
miteinbezogen, dass er zur handelnden Person wird, der die vier Figuren durch
die Geschichte bzw. ihre intimen Verhältnisse leitet. Berlichs
Kurzgeschichte dagegen spielt mit verschiedenen Textschichten. Die einzelnen
Textabschnitte erscheinen nicht per Mausklick, sondern per Mouse-over im
Browser und überlagern sich schichtweise beinahe bis zur Unleserlichkeit.
Der Faszination der Hauptperson mit Autounfällen und seiner
unglücklichen Liebe kommt man aber so richtig erst auf die Spur, wenn man
wörtlich zwischen den Zeilen liest: nämlich in den
Kommentarzeilen des Programmiercodes, wo Berlich in bester Erzählmanier
seine Kurzgeschichte ausführlich kommentiert.
BS
"Netzkritik
ist nicht mehr als eine bestimmte offene Textform. Sie geht zurück auf
eine Gruppenarbeit, auf Treffen und Mailinglistaktivitäten, auf
Papierkrieg und Softwareentwicklung. Es gibt keine Weise, sich der Netzkritik
als solcher 'zu stellen', sondern man kann sich darin betätigen oder
nicht, etwas hinzufügen, etwas entgegnen oder etwas programmieren; [...]
Es geht um eine bestimmte Umgangsweise mit dem Netz, keine Theorie, sondern
eine Theoriepraxis. [...] (5)
Netzkritik ist ambivalent (descriptiv, immanent, unordentlich, symptomatisch,
parodistisch), sie steht mit einem Bein im staubigen Gutenberg-Archiv der
schmutzigen Materialität, mit dem anderen aber im körperlosen
Digitalia. Sie bringt das Unbehagen in der Information an die Oberfläche
und versucht das Unvereinbare produktiv zu machen, wie zum Beispiel die
Schreib- und Übertragungsgeschwindigkeit mit der der Reflexion.
Es geht nach (dem frühen) Virilio darum, wieder einen Moment der
Enscheidung herbeizuführen. Ziel dabei sind illegitime Anschlüsse,
hybride Konstruktionen, eine "Ästhetik der Verlangsamung" und eine ganz
eigene Mischung aus lokalen und globalen Elementen.
Es gibt kein wie auch immer genanntes Apriori mehr, auch keine
Überlegenheit von Hardware über Software (trotz Kittler). Jede
Verschaltung kann durch andere ersetzt werden, jeder Strom und jedes Kraftfeld
ist als umpolbar zu denken. [...] Trotzdem braucht es eine neue
materialistische Netzanalyse, die sich um Copyright und Kabelrechte sorgt.
[...]
Netzkritik ist Teil eines Digitalen Dekonstruktivismus, der sich vom Moment der
Gesellschaftskritik insofern löst, als er die Negation des
'Gesellschaftskörpers' und anderer Theoriephantasmen mitdenkt. Das
Kommende mit fröhlicher Skepsis begrüßt. Es Grundlage einer
neuen Weltordnung. .[...] (7) Was vorher noch mit viel Handarbeit auf der
persönlichen Festplatte verteilt wurde, findet sich heute einen Klick
weiter auf einer liebevoll gestsalteten Homepage. Das Programm des digitalen
Ästhetizismus ist in die Software eingegangen und taucht in den neuen
Versionen der Webbrowser auf. [...] Statt der Exegese von Texten geht es um
Umleiten und Verschalten von Datenströmen, statt Interpretation geht es um
Rekombination, statt Repräsentation geht es um Kontextualisierung, statt
Differenzieerung geht es um Vernetzung."
(Gert Lovink; Pit Schulz: "Aufruf zur Netzkritik. Ein Zwischenbericht", in:
nettime (Hg.), Netzkritik. Materialien zur Internet-Debatte, Berlin, 1997,
5-7;
http://www.desk.nl/~nettime/)
HI
Es
gibt einen unablässigen, kontinuierlichen Dialog zwischen den Dingen, der
das historische Gewebe der Ereignisse und Gesetze bildet, in deren Rahmen mein
Eingriff [...] außergewöhnlich, intermittierend, und einem
plötzlichen Zerreißen, einem Bruch der Kontinuität analog ist.
Was ich tue, in meiner Arbeit, meinem Experimentieren und Denken - Selektion,
Auswahl, Trennung -, kann sich als Zeichen im Gewebe der Dinge perpetuieren und
in die Geschichte eingehen, es wird unvberzüglich in das stabile Netz der
Beziehungen zwischen den Objekten aufgenommen. (Serres, Michel: Hermes II.
Interferenz, Berlin, 1992, OT: Hermés II - L'interférence, Paris,
143)
HI
[...]
ich bewohne ein rauschendes Nachrichtennetz, das die Welt und den Anderen an
den Rand des Brennpunktes rückt...; ich bin ein polytoper Knoten;
für einen bestimmten Raum bin ich hier, und ich bin überall, in
unendlich vielfältiger Weise. Hier eröffnet sich uns das Programm
einer pluralistischen Ästhetik der Situation, deren Ziel es wäre,
geduldig sämtlich Räume zu entfalten, die ich bewohne und die ebenso
zahlreich sind wie die von der Wissenschaft geschaffenen Räume. In dieser
Hinsicht befinde ich mich in einer Situation der Interferenz. Aber darüber
hinaus definiert jeder dieser Räume einen eigenen Typ von Transport oder
wird durch ihn definiert. Da ich in gewisser Hinsicht ubiquitär bin, bin
ich in jeder nur vorstellbaren oder erdenklichen Weise mobil, bin ich der Sitz
einer Vielzahl von Austausch- oder Anzapfungsprozessen. [...] (Serres, Michel:
Hermes II. Interferenz, Berlin, 1992, OT: Hermés II -
L'interférence, Paris, 199)
HI
Jedes
Wissensgebiet ist lediglich eine Region dieses Raumes; Denken ist nur
möglich als Ortsveränderung innerhalb dieses Raumes. Diese
Ortsveränderung ist das Denken selbst. Wenn es ein Subjekt des Denkens
gibt, dann übermittel es das Wissen und die tote Information, dann zapft
es die Reaktivierung der im Netz zirkulierenden Information an.
(Serres, Michel: Hermes II. Interferenz, Berlin, 1992, OT: Hermés II -
L'interférence, Paris, 200)
HI
auch: "Netzliteratur", eigentlich: Computernetzdichtung. Dichtung, die in Computernetzen geschrieben und gelesen wird. Inwieweit sich aus dieser Definition Kriterien für die Form bzw. Programmierung von Netzdichtung ableiten lassen, ist unter Netzliteraten und ihren Lesern und Kritikern umstritten. Historische Beispiele einer "Netzdichtung" ohne Computer sind die Briefliteratur bzw. der Briefroman (seit dem 18. Jahrhundert), die Salondichtung (z.B. der Romantik) und die kollaborative Dichtung (z.B. in den Avantgarden des 20. Jahrhunderts). Als algorithmische Netzdichtung lesbar sind bereits die poetisch-mathematischen Spiele der Grands Rhétoriqueurs (15. Jahrhundert), des pegnesischen Blumenordens um Georg Philipp Harsd^rffer (17. Jahrhundert) und des Ouvroir de la littérature potentielle (Oulipo) (seit 1960). FC
eigentlich: Computernetzkünste. Oberbegriff für künstlerische Arbeiten und Netzkulturen in verschiedenen Zeichensystemen, die in Computer-Netzwerken und insbesondere im Internet entstehen. Partikuläre Netzkünste sind z.B. "Net.art", Netzdichtung und elektronische Musik, die in digitalen Netzwerken generiert und rezipiert wird. FC
wurde Mitte der 1990er Jahre Schlagwort eines partikulären künstlerischen, kunstkritischen und politischen Diskurses im Internet. Als Selbstbeschreibung (im Singular) wurde "Netzkultur" vor allem populär in Netz-Diskursforen wie Nettime http://www.nettime.org (s.a. Josephine Bosma, Pauline van Mourik Broekman, Ted Byfield, Matthew Fuller, Geert Lovink, Diana McCarthy, Pit Schultz, Felix Stalder, McKenzie Wark, and Faith Wilding (Hrsg.), Readme! Filtered by Nettime, Brooklyn: Autonomedia, 1999) und Rhizome (http://www.rhizome.org) sowie in ihrem weiteren Umfeld von Konferenzen und Kunstausstellungen. Die Kultur der Freien Software, die ungefähr zwanzig Jahre älter ist als jene der Netzkünstler, zeigt, daß es nicht nur eine, sondern viele Computer-Netzkulturen gibt. FC
eigentlich: Computernetzkulturen. Terminus für Kulturen, die sich maßgeblich durch Kommunikation und Kollaboration über Computernetzwerke konstituieren und definieren. FC
Im
'oberflächlichlichen' Charakter von Hypertexten liegt gerade eine
besondere Qualität - eben eine strukturelle/kartographische
Organisationsweise mit offenen Verknüpfungsstrukturen - ananlog zu
Karte/Diagramm/Mapping. (vgl. Idensen/Krohn 1994, S. 259).
"Ein offensiv ästhetischer Gebrauch von Medienverbundsystemen wird da
erschwert, wo eine Medien-Kritik nur am Output der Medien, d.h. den technischen
Bildern selbst ansetzt (und so in den Untergangsgesang auf die literale Kultur
einstimmt) und nicht am produktionsästhetischen Nerv, d.h. an den
Schaltungs- und Vernetzungsstrukturen. Auch die übliche Forderung nach
sozialer Kontrolle der Sender bzw. sozialem Engagement der Produzenten - der
Autor als Agent der Massen, wie es in einem historischen Essay zur Medienkritik
gefordert wird (vgl. Hans Magnus Enzensbergers altmodisch schönen
Baukasten zu einer Theorie der Medien in: Kursbuch 20/ 1979, Über
Ästhetische Fragen, Frankfurt am Main 1970, S.159-186) - löst nicht
die Interface Problematik zwischen Medien und Produzenten. Produktionsweisen
aus dem Bereich der Kunst in einen anderen Umgang mit den Kommunikationsmedien
einzuschleusen, weist möglicherweise aus dem Dilemma postmoderner
Endzeittheorien heraus und läßt einen neuen ästhetischen
Produktionsbegriff zu, der sich auf den Oberflächen der neuen
Medien abspielt." (Idensen/Krohn: Kunst-Netzwerke, S.376)
Hypertexte sind also keine 'flachen Texte' im Sinne eines Mankos, einer
fehlenden Komplexität, Tiefe, Sinnlichkeit etc. und überschreiten
damit das Manko der Schriftkultur - fehlendes Feedback und eindimensionale
Kommunikationsstrukturen bei unendlicher 'Tiefe' der Bedeutung.
Macht Karten, keine Kopien!
(vgl. Idensen/Krohn 1994, S. 259).
HI
Die
Mikrostruktur objektorientierter Programme kann man sich als feinverwobene und
freigestaltbare Oberfläche vorstellen, auf der die konnektierten
Künstler wagemutig-naiv wie Odysseus, zielge-richtet wie Marco Polo,
verwegen wie Heinrich der Seefahrer, glücksuchend wie Hein von der
Waterkant navigieren können. Ihre Reisen, ihre Ankunfts- und Abfahrtsorte
zeichnen Adern, Pfade und Verkehrswege, markieren Knoten, Stützpunkte und
Städte auf der einbildbaren Oberfläche, die dem Nachfolgenden als
orientierungsstiftende Karte oder als Anlaß eigener Expeditionslust
dienen mag. Mit jeder Reise dehnt und verwebt sich das Netz der
Verknüpfungen zusehends und nur im Navigieren entwirrt es sich. Verbinden
sich also im Mikrobereich der Programmebene die unterschiedlichen
Produktionsformen mit den verschiedensten kreativen Strategien der
Kunst-Navigateure, so rückt die Utopie einer umfassenden telematischen
Vernetzung, in der die individuellen Produktionsformen in gesellschaftliche
Kommunikation umgewandelt werden, ein gutes Stück näher. DREAM
MACHINES!- CONNECT IT!
(Idensen, Heiko; Krohn, Matthias: Kunst-Netzwerke: Ideen als Objekte
in:
Rötzer, Florian (Hrsg.), Digitaler Schein - Ästhetik der
elektronischen Medien, Frankfurt / Main 1991, S.371-396)
HI
Eco
(1973) beschreibt verschiedene 'Kunstwerke in Bewegung', die über das
Ansprechen von Möglichkeitsfeldern einen aktiven Interpretations- und
Rezeptionsprozeß herausfordern (Partituren serieller Musik, informelle
Malerei, Visuelle Poesie, Live-Fernsehsendungen, Querschnittstechniken bei
Joyce): "Jedes Ereignis, jedes Wort steht in einer möglichen Beziehung zu
allen anderen, und es hängt von der semantischen Entscheidung bei einem
Wort ab, wie alle übrigen zu verstehen sind." (Eco (1973): 39) Die
Kunstwerke werden als Mechanismen aufgefaßt, derer man sich bedienen
kann.
HI
Protokoll- und Dateiformat-Spezifikationen, die von Komitees wie dem World Wide Web Consortium (W3C) und der Internet Engineering Taskforce (IETF) erstellt und zur ^ffentlichen Verwendung freigegeben werden. Im Unterschied zu "Open Source"- oder "Freie Software"-Entwicklern k^nnen Entwickler offener Standards nicht schreiben, was sie wollen und bei Meinungsverschiedenheiten Projekte abspalten, die Codebasis anders weiterwickeln, sondern müssen immer einen Konsens erzielen, der auch von Industrievertretern akzeptiert wird (vgl. Jeanette Hofmann. Der Erfolg offener Standards und seine Nebenwirkungen. Telepolis, 1999, http://www.heise.de/tp/deutsch/special/wos/6453/1.html). Dennoch gibt es eine hohe Affinität von Offenen Standards und Freier Software: E-Mail z.B. ist nichts anderes als das Unix-Systemkommando "mail", das auch jedes GNU/Linux und BSD-System enthält. Oft werden Referenzimplementationen offener Standards unter einem Copyleft freigegeben. Z.B. ist die Software "bind", auf der das Internet domain name system (DNS) basiert, Freie Software. FC
Ein Konkurrenzterminus zu Freier Software, der 1998 von der Open Source Initiative http://www.osi.org um den Programmierer Eric S. Raymond lanciert wurde. "Open Source" und "Freie Software" unterscheiden sich nicht in ihrer technischen Definition. Laut seinen Erfindern ist "Open Source" lediglich ein anderer Name für Freie Software, um die Akzeptanz für Freie Software in der Computerindustrie zu verbessen (Quelle: Frequently asked questions about Open Source, http://www.opensource.org/faq.html). Die "Open Source Definition" (http://www.opensource.org/osd.html) basiert auf den Debian Free Software Guidelines. Dennoch wird "Open Source" oft mit Offenen Standards verwechselt oder mit Software, deren Quellcode nur unter restriktiven Lizenzbedingungen verfügbar ist (wie z.B. Suns Java). FC
Die
Oszillation ist eigentlich ein Phänomen der analogen Welt. In der
Elektrotechnik bezeichnet sie einen homogenen Wechsel von
Spannungszuständen; in anderen wissenschaftlichen Gebieten wird die
Oszillation als Schwingungsbewegung zwischen verschiedenartigen Elementen (z.B.
in der Meteorologie, wo die Oszillation die komplexen Wechselbeziehungen
zwischen Ozean und Atmosphäre bezeichnet) oder als Schwankungsbewegung
einer Kurve (der Börsenkurse in der Wirtschaft, der Leistungskurve eines
Menschen in der Psychologie) aufgefaßt. Dennoch ist die Oszillation
ebenfalls ein ontologisches Merkmal des Computers, dessen rekursive Prozesse
als oszillatorische Schwingungen aufgefaßt werden können:
"Das 'wenn...dann...' der Logik enthält keine Zeit. Aber im Computer
werden Ursache und Wirkung verwendet, um das 'wenn...dann..' der Logik zu
simulieren; und alle Abfolgen von Ursache und Wikrung schließen
notwendig Zeit ein. (Umgekehrt können wir sagen, daß in
wissenschaftlichen Erklärungen das 'wenn...dann...' der Logik verwendet
wird, um das 'wenn...dann...' von Ursache und Wirkung zu simulieren.) Der
Computer stößt niemals wirklich auf eine logische Paradoxie, sondern
nur auf die Simulation einer Paradoxie in Ketten von Ursache und Wirkung. Der
Computer vergeht daher nicht. Er oszilliert nur."
(Bateson, Gregory: Ökologie des Geistes. Anthropologische, psychologische,
biologische und epistemologische Perspektiven. Frankfurt am Main
61983, S. 364)
CH
(besteht
z.b. in der kunst, ohne anführungszeichen zu zitieren) (die signatur eines
zeitalters zu gewinnen, durch vorzeigen der lumpen) des 19.jahrhunderts
auszulegen ... eine konstruktion aus kleinsten, scharf und schneidend
konfektionierten baugliedern zu errichten, flanierend in einer vage de
rêves ..., wobei das schicksal der kultur nichts anderes war als ihr
warencharakter (phantasmorgie) -> er ist nicht so sehr am ideologischen
gehalt interessiert, (sondern an dem, was als erträumte
>historische< tatsachen der zeit heute gelten darf - z.b. der stop des
genauigkeitswettbewerbs) sondern an ihrer oberfläche oder aussenseite (die
trug und versprechen in eins enthalten): benjamin beleuchtet mechanismen und
orte der verklärung wie weltausstellungen und passagen ... die auch
beobachtbare rückstände einer traumwelt (jede epoche träumt ja
nicht nur die nächste, sondern träumend drängt sie auf das
erwachen hin - hin zum jetzt der erkennbarkeit) sind ... orte der
verklärung als zauberbilder des jahrhunderts, als wunschbilder eines
kollektivs, mit denen es die unfertigkeit des gesellschaftlichen produkts sowie
die mängel der gesellschaftlichen produktion sowohl aufleben, wie zu
klären versuchte ...
JM
Methode
dieser Arbeit: literarische Montage. Ich habe nichts zu sagen. Nur zu zeigen.
ich werde nichts Wertvolles entwenden und mir keine geistvollen Formulierungen
aneignen. Aber die Lumpen, den Abfall: die will ich nicht inventarisieren
sondern sie auf die einzig mögliche Weise zu ihrem Rechte kommen lassen:
sie verwenden.
(Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, Gesammelte Schriften Band V 1 und 2,
Frankfurt am Main 1982, 574)
HI
Im
vollendeten Passagenwerk wäre zwar eine Scheidung der Theorie vom Material
gerade aufgehoben worden; in der fragmentarischen Gestalt jedoch, in der das
Werk verblieb, ist den theoretischen Reflexionen Benjamins objektiv die
Bedeutung zugewachsen, die Materialien in jenes Licht zu rücken, das er in
ihnen entzünden wollte. Um so entscheidender ist freilich, darauf zu
insistieren, daß volle Einsicht in Benjamins Intentionen allererst die
Lektüre sämtlicher Aufzeichnungen, ein Studium des letzten verlorenen
Zitats zu gewähren vermag.«
(Rolf Tiedemann, in: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, Frankfurt/Main
1972, Das Passagenwerk Bd.V.1 und V.2, hier: V.1, 13, 41)
HI
Die
Fragmente des eigentlichen Passagenwerks kann man mit den Baumaterialien
für ein Haus vergleichen, von dem nur gerade erst der Grundriß
abgesteckt oder die Baugrube ausgehoben ist... Neben der Baugrube findet man
die Exzerpte aufgehäuft, aus denen die Mauern errichtet worden wären.
Benjamins eigene Reflexionen aber hätten den Mörtel abgegeben, durch
den das Gebäude zusammenhalten sollte. ... Benjamins Absicht war, Material
und Theorie, Zitat und Interpretation in eine gegenüber jeder
gängigen Darstellungsform neue Konstellation zu bringen, in der alles
Gewicht auf den Materialien und Zitaten liegen und Theorie und Deutung
asketisch zurücktreten sollten. Als "ein zentrales Problem des
historischen Materialismus", das er mit dem Passagenwerk zu lösen
gedachte, hat er die Frage bezeichnet, "auf welchem Wege es möglich sei,
gesteigerte Anschaulichkeit mit der Durchführung der marxistischen Methode
zu verbinden. Die erste Etappe dieses Weges wird sein, das Prinzip der MONTAGE
in die Geschichte zu übernehmen. Also die großen Konstruktionen aus
kleinsten, scharf und schneidend konfektionierten Baugliedern zu errichten. Ja,
in der Analyse des kleinen Einzelmoments den Kristall des Totalgeschehens zu
entdecken. (Nach Adorno war es Benjamins Absicht, "auf alle offenbare Auslegung
zu verzichten und die Bedeutungen einzig durch schockhafte Montage des
Materials hervortreten zu lassen [...] Zur Krönung seines
Antisubjektivismus sollte das Hauptwerk nur aus Zitaten bestehen.) (Rolf
Tiedemann, in: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, Frankfurt/Main 1972, Das
Passagenwerk Bd.V.1 und V.2, hier: V.1, 13)
HI
In
den späten 1980er Jahren übersetzen Anticopyright-Subkulturen
das situationistische "détournement" (das wiederum auf
Lautréamonts "Plagiat" rekurriert") in "plagiarism"
zurück. Durch die Übertragung ins Englische allerdings ergänzt
es die Denotation einer Methode - des Plagiierens - mit der Konnotation eines
künstlerischen "Ismus". Statt, wie in den "Plagiarism"-Manifesten
behauptet, den zeitgenössischen Kunstbetrieb und sein auf
Originalität gegründetes Wertesystem anzugreifen, bildet der
"Plagiarism" jedoch neben einer Reihe von Festivals of Plagiarism
vor allem eine kollektive Praxis der Intertextualität heraus.
Die institutionellen und medialen Bedingungen des "Plagiarism" sind
einem Foto in einem Bericht zum Glasgower Festival of Plagiarism in New
Observations, Nr.101, New York, Mai/Juni 1994, S.25, ablesbar: Der Ort ist eine
alternative Galerie, die Maschine im Vordergrund ein Fotokopierer, neben
fotokopierten Pamphleten sind eingerahmte Collagen und selbstbedruckte T-Shirts
ausgestellt. Nicht zu sehen sind auf diesem Foto sind andere Medien wie
VHS-Video und Audiocassetten, die auf dem Festival eingesetzt wurden. Alle
Medien und Techniken also sind analog. Interessanterweise werden auch Computer
nur zur Produktion analoger Schrift- und Bildträger eingesetzt, zum
Beispiel für den Schriftsatz von Zines. Die unbegrenzte Kopier- und
Plagiierbarkeit von digitaler Information wird von keinem der Beteiligten
reflektiert. Die Medien und technischen Werkzeuge sind emblematisch für
Subkultur und nichtprofessionellen Kunstbetrieb:
Der Xerox-Kopierer ist das Vervielfältigungsinstrument der Fanzine-Kultur.
Collagen und Fotokopien sind die Hauptmedien der Mail Art, die in den
1960er Jahren aus Ray Johnsons New York Correspondance School hervorgeht und in
der sich an Dada und Fluxus orientierte Amateurkünstler vernetzen.
Parallel zur Mail Art entsteht in den 1980er Jahren eine Kultur von
selbstproduzierter z.T. experimenteller Popmusik auf Audiocassetten. Auf den
späteren Festivals of Plagiarism werden die Musikcollagen
der Plunderphonics quasi zur offiziellen Musik des "Plagiarism".
Nicht nur die Festivals of Plagiarism, sondern auch die seminalen
Anticopyright-Publikationen aus ihrem Umfeld bedienten sich dieser
Ästhetik.
Um zu provozieren, hätte ein radikaler Plagiatismus nicht seine
eigene Ghetto-Ästhetik, sondern etablierte Galeriekunst plagiieren
müssen einschließlich der sozialen Inszenierungen des Kunstbetriebs.
Dies scheiterte schon daran, daß die Beteiligten die Codes des
kommerziellen Kunstbetriebs weder beherrschten, noch sich überhaupt
aneignen wollten. Auch anderenfalls wären bestenfalls Plagiate von
Plagiaten produziert worden, denn Plagiate moderner Kunst wurden
in den frühen 1980er Jahren schon von amerikanischen appropriation artists
wie Sherry Levine und Richard Prince hergestellt. Der Erfolg der appropriation
art demonstriert, daß Plagiate nur im selben Diskurs, auf
Augenhöhe mit den plagiierten Objekten funktionieren. Eine plagiierte
Warhol-Brillo Box ist kein Plagiat mehr, wenn sie in einem Keller oder
in einem Supermarkt steht.
Schon durch ihre Orte waren die Festivals of Plagiarism in ihrem
Anspruch gescheitert und erzielten nicht mehr als die Selbstvergewisserung
ihres Milieus. Und es fehlte ihnen die Souveränität, sich dieses
Scheitern einzugestehen. Stattdessen wurden, zum Beispiel auf der Einladung zum
Glasgower Festival of Plagiarism Scheinargumente - dazu noch schlechte
vitalistische Scheinargumente - gegen postmoderne Kunst angeführt:
"[...] the 'appropriations' of postmodern ideologists are individualistic and
alienated. Plagiarism is for life, post-modernism is fixated on death."
Selbst als konzeptuelle Kunst hat der Plagiarism-Diskurs Schwächen,
weil sein theoretischer Horizont auf die klassischen Avantgarden und die
Situationistische Internationale begrenzt blieb. Radikalere Konzepte der
Appropriation von Zeichen formulieren zum Beispiel die frühen
Erzählungen von Jorge Luis Borges und Julia Kristevas 1967 publizierte
Intertextualitäts-Theorie. Die französische Oulipo-Gruppe um
Raymond Queneau und Georges Perec nannte ihre ästhetischen Vorläufer
"antizipatorische Plagiatoren", und der amerikanische Schriftsteller
Raymond Federman entwarf eine selbstreflexive "Surfiction" mit einer Poetik des
"playgiarism" (mit "y"), ohne daß die Plagiatoren-Subkulturen davon Notiz
genommen hätten.
FC
Plagiat
Das Wort "Plagiat" ist erst seit der Frühneuzeit verbürgt. Es
geht zurück auf den spätantiken römischen Epigrammatiker
Martial, der einen Konkurrenten, welcher Martials Verse kopiert hatte,
"Plagiarius" - Kindesräuber - nannte. (Martial I,52)
Im Sonderheft "Copy Culture" der Kunstzeitschrift New Observations, das 1994
von einschlägigen Anticopyright-Aktivisten herausgegeben wurde,
heißt es, "Homer was the first Karen Eliot" [2.1]; Homer sei die erste
plagiatorische multiple Identität gewesen. Dies stimmt insofern nicht, als
der Begriff des Plagiats und damit auch der Begriff des geistigen
Eigentums erst später - gemeinsam mit dem Konzept des
Künstlerinidividuums - entsteht.
Mühelos lassen sich historische Beispiele von Literatur, Musik und
bildender Kunst aufzählen, die "plagiatorisch" genannt werden
könnten oder sogar "plagiatorische" Poetiken formulieren: die Romane von
Rabelais, Cervantes und Jean Paul zum Beispiel, die Verarbeitung von
musikalischen Themen in der Musik des 17. Jahrhunderts, die Werkstattmalerei
der Carravagio- und Rubens-Schulen.
Doch eine explizite Poetik des Plagiats entsteht erst im späten 19.
Jahrhundert in Lautréamonts Poésies:
"Das Plagiat ist notwendig. Es ist im Fortschritt inbegriffen. Es geht
dem Satz eines Autors zu Leibe, bedient sich seiner Ausdrücke, streicht
eine falsche Idee, ersetzt sie durch die richtige Idee". (Lautréamont,
Poésies, in: ders., Gesamtwerk, übers. von Ré Soupault,
Reinbek: Rowohlt, S.282)
FC
Blieben
die Festivals of Plagiarism ohne nennenswerte Nachwirkung über den
Kreis ihrer Teilnehmer hinaus, so erweisen sich die
Plunderphonics als retrospektiv erfolgreichstes Projekt des Plagiarism.
Der Begriff "Plunderphonics" wurde von dem kanadischen Komponisten Jon
Oswald geprägt und von den Tape-beatles zu einem Markennamen gemacht.
Die Kritik der Festivals of Plagiarism und ihrer Mail
Art-Ästhetik trifft allerdings auch die Plunderphonics, deren
Klangprodukte im strengen Sinne keine Plagiate sind - also nicht z.B. einen
Madonna-Song unter eigenem Namen verbreiten -, sondern popkulturelles
Audio-Recycling. Musikalische Vorläufer sind Bernd Alois Zimmermanns
Montage-Opern und, bereits 1942, John Cages Stück "Credo in Us" für
drei Percussionisten und einen vierten Musiker an einem Radio oder einem
Plattenspieler, der dazu angewiesen wird, "some classic" zu spielen, Beethoven,
Dvorak, Sibelius oder, so die Ironie, Schostakowitsch.
Einen Ruf als "Sonic Outlaws" machten sich Negativeland und Oswald vor allem
deshalb, weil ihre Plattencover den Schriftzug der Band U2 und eine Montage von
Michael Jacksons Kopf auf einen nackten Frauenkörper zeigten (Abb. 3.1)
und dadurch die Anwälte der Musikindustrie auf den Plan riefen. Dadurch
gelangen den Plunderphonics im popkulturellen Musikbetrieb immerhin
Provokationen, die die Festivals of Plagiarism im Kunstbetrieb nicht zu
erzielen vermochten.
FC
PooL-Processing
Eine kurze Zusammenfassung zum Ansatz von PooL-Processing findet sich in
Seyfarth 1995.
Die Aktivitäten von PooL-Processing haben von Anfang an das
klassische Copyright - insbesonders den bürgerlichen Mythos vom Besitz,
Eigentum und Verfügungsgewalt über Texte, Artefakte, Ideen etc.
radikal in Frage gestellt und versucht, Praktiken gemeinschaftlichen
Produzierens auszuprobieren.
Nach einer frühen Sammlung von Texten, Theoriefragmenten und Dokumenten
zur Medienkunst (in der "Agentur für ästhetische Informationen", EMAF
88 und 89 Ars 89, wo wir als "Agenten" einen offensiven Umgang mit
Informationskanälen, Datenbanken etc. initiieren wollten), haben wir das
Prinzip der Intertextualität (das auf literarischer Ebene dem
vermeintlichen Originalitäts- und Schöpfungsansprüchen einer
Autor-zentrierten Text-Zirkulation einen Potlatch von Texten entgegensetzt, die
untereinander kommunizieren) in der Imaginären Bibliothek
inszeniert.
Die Idee, daß die Poesie von allen gemacht werden sollte, nicht von
einzelnen Autoren, haben wir hier durch die Prinzipien der Entwendung, des
Plagiats, der mißbräuchlichen Entwendung in Szene gesetzt: Der Leser
wird zum Held, der auf hypertextuellen Oberflächen herumreist,
Text-Bausteine kombiniert, kompiliert, aAbstrungmarken folgt und unvermittelt
in 'anderen' Text-Stellen 'landet'..
1. Enzyklopädische Strukturen
EMF 88 - Verschlagwortung, Idea-Processing -- Schwierigkeit der
Übertragbarkeit von Zuordnungsfeldern und Baumstrukturen
2.Agenten-Agentur
die Metapher der InformationsAGENTEN, die einen offensiven Umgang mit den
Informationen des Festivals selbst als auch mit den prozessierenden Medien
provozieren sollten
3. Printmedium
- erst die Rückverwandlung in das Druckmedium brachte allerdings kleine
Skandale, Gegendarstellungen, Streit der Meinungen---nicht die Datenbank im
Computer!!
4. Mailbox
keine Zugangshierarchie- löschen möglich.. alles wurde gelöscht,
bis auf wenige professione Computerschreiber keine Austausch von Texten... die
User haben nur gelesen...
5. Archiv- Idee
kein Austausch in Gang gekommen .. (füttern, feed-back..)
Weiterführung des enzyklopädischen Gedankens, public-domain..
Freeware...USA..
Als Vorbereitung zu einer POETIK DER VERNETZUNG, die ich den geläufigen
hermetischen Modellen der postmodernen Kunst (Selbstreferenz, Autopoesis..),
als auch der affirmativen Medienkunst entgegensetzen möchte, seien einige
Situationen/Szenarien von Text-Netzwerken zitiert/beschrieben/aus dem
Zusammenhang gerissen/ entwendet..., die in keinem Handbuch der Entwendung von
PCs für experimentelle Projektion von Daten aller Art fehlen
dürfen..
Weitere Text-Transformationen im Kontext des Projekts PooL-Processing
(Heiko Idensen/Matthias Krohn - Hyper-Media-Projekte seit 1987 -die diese
Leserbeteiligung auf verschiedenen Ebenen zu provozieren versuchen:
Eine Navigation durch die PooL-Datenbank zur Ars Elektronica 1989
(Idensen/Krohn 1990a) ist der Versuch, das Symposion "Im Netz der Systeme" in
den Kontext anderer Materialien des Medienkunstfestivals zu stellen:
Beschreibungen, Entwendungen, Pastiches von Installationen, Katalog- und
Archiv-Texte mischen sich mit Passagen aus den Vorträgen (der verhinderte
Paul Virilio wird über Zitate aus seinen Veröffentlichungen wieder
eingeschleust). Die (übertrieben) utopischen Forderungen damaliger
Medientheoretiker werden in einem post-futuristischen "Manifest für
virtuelle Produktionen" persifliert: "Die Losung heißt nicht mehr, 'Der
Autor muß Agent der Massen sein!', sondern 'Aus Konsumgütern
PRODUKTIONSMITTEL machen!'; nicht mehr 'Alle Macht der Phantasie!', sondern
'Aus Projektionen Projektile machen!' [...] Das Plagiat it notwendig! Wir alle
sind Hacker, Cyber-Punker, Kopisten, Simulanten, Neuromancer,
Enzyklopädisten, Kombinatoriker, Wunschmaschinen, Warhols, Ecos, Weibels,
Sonys [...] Freien Zugang zu allen Terminals, Datenbanken und Archiven! [...]
'BEAM ME UP, SCOTTY!' " (ebd.: 139)
In "Bild-Schirm-Denken" (Idensen/Krohn 1994: 245-266) wird ein
alphabetisch organisiertes "Manual für hypermediale Diskurstechniken"
vorgelegt, das aus kleinsten Operationen/Handlungen zusammengesetzt ist. Durch
"Hin- und Herschicken, Aussieben, Umschreiben, Löschen, Kopieren"
(ebd.:246) kleinster Theorie-Momente hat sich diese Textur herausgebildet, die
mit zahlreichen Querverweisen durchsetzt ist, um den Leser zum Navigieren durch
den Text anzuregen:. "Das vorliegende Glossar soll zu einem
enzyklopädischen Gebrauch anregen: Nachschlagen, Querverweisen folgen,
Querlesen und -denken. (ebd.:245)
Der Text "Zur Natur digitaler Medienwelten" (Idensen 1994) wird vor dem
Auge des Lesers auf einen Computer-Screen projiziert (als Animation,
Bildschirm-Schoner, durchsetzt von Systemmeldungen und entsprechenen Eingaben
als Regieanweisungen). Die Entstehung von Texten aus Datenbanken, und
Versatzstücken aus Netzwerken mit Hilfe eines intelligenten Screen-Writers
wird simuliert: Die Entstehung des Textes beim Klicken.
In "Die Poesie soll von allen gemacht werden!" und "Schreiben/Lesen als
Netzwerk-Aktivität" wird der Mythos vom Hypertext als generalisierte
Fußnote in Szene gesetzt, wobei der umfangreiche Fußnotenteil
beider Texte fast identisch ist, während die 'Haupttexte' jeweils eine
andere Gewichtung des Materials in den verschiedenen Kontexten der
Sammelbände vornehmen.
HI
"Die
Frage ist, ob man ein Netz konstruieren kann, das frei von Kreuzungen,
Verteilern und Schnittpunkten wäre, an denen sich Parasiten niederlassen.
Wo jedes beliebige Element mit jedem anderen in Beziehung treten könnte,
ohne auf einen Vermittler angewiesen zu sein. Es gilt entschieden, eine
Philosophie ohne Verteiler zu schreiben."
(Michel Serres )
HI
Die
großen Philosophen sind auch große Stilisten. Der Stil in der
Philosophie ist die Bewegung des Begriffs. Natürlich existiert dieser
nicht außerhalb der Sätze, aber die Sätze sind nur dazu da, ihm
Leben zu geben, ein unabhängiges Leben. Der Stil besteht in Variationen
der Sprache, ist eine Modulation, eine Spannung der ganzen Sprache auf ein
Außen hin. In der Philosophie ist es wie in einem Roman: man muß
sich fragen: 'was wird als nächstes passieren?', 'was passiert?'
Nur sind die Personen Begriffe, und die Milieus, die Landschaften sind
Zeit-Räume. Man schreibt immer, um Leben zu geben, um das Leben zu
befreien, wo es eingekerkert ist, um Fluchtlinien zu ziehen. [...] (204-205)
Der Stil zieht Potentialdifferenzen hinein, zwischen denen etwas passieren,
überspringen kann, ein Blitz, der aus der Sprache selbst herausfährt
und uns sehen und denken läßt, was im Schatten um die Wörter
lag [...] (205)
Zwischen einem Hauptsatz und einem Nebensatz muß es eine Spannung geben,
eine Art Zickzack, auch und vor allem dann, wenn der Satz geradlinig zu
verlaufen scheint. Stil gibt es, wenn die Wörter einen Blitz erzeugen, der
von den einen zu den anderen, selbst weit entfernten überspringt. (205)
Dann aber wirft das Schreiben zu zweit kein besonderes Problem mehr auf, im
Gegenteil. [...] Als ich sagte, daß Félix und ich eher wie zwei
Bäche waren, wollte ich damit sagen, daß Individuierung nicht
zwangläufig persönlich ist. Wir sind überhaupt nicht sicher,
Personen zu sein: ein Luftzug, ein Wind, ein Tag, eine Stunde des Tages, ein
Fluß, ein Ort, eine Schlacht, eine Krankheit haben eine
Individualität, die nicht persönlich ist. Sie haben Eigennahmen. Wir
nennen sie "Haecceitäten". Sie bilden sich wie zwei Ströme, zwei
Flüsse. [...] (206)
In allen meinen Büchern habe ich die Natur des Ereignisses gesucht, es ist
ein philosopher Begriff, der einzige, der geeignet ist, das Verb 'sein' und die
Attribute zu entmachten. [...] (206)
In Logik des Sinns habe ich eine Art serielle Konposition versucht. Aber
Tausend Plateaus ist komplexer: 'Plateau' ist nämlich keine Metapher,
sondern bedeutet Zonen kontinuierlicher Variation oder Türme, von denen
jeder eine Region überwacht oder überblickt, Türme, die einander
Zeichen geben. [...] Da sind wir einem Stil, d.h. einer Polytonalität,
noch am nächsten.
(206)
(Gilles Deleuze: Unterhaltungen. 1972-1990, OT: Pourparles, Paris 1990,
Frankfurt/Main 1993, 2-4-206)
HI
Welche
neuen Handlungs- und Aktionsmöglichkeiten schälen sich auf der Basis
virtueller vernetzter Arbeits- und Lebenszusammenhänge heraus, wenn
Information, Kommunikation und Wissen als die grundlegenden
Produktionsparameter fungieren und gesellschaftlichen Verhältnisse,
Kooperationsformen, Gruppenprozesse selbst zu maßgeblichen
Produktionsfaktoren werden?
Im Anschluß an Félix Guattari versucht Andreas Broeckmann diese
"postmediale Praxis" der nun allseits vernetzten "Gruppensubjekte" im Mantel
eines gewissen Subversions- und Widerstandspotentials zu skizzieren:
"Postmediale Praxis entsteht aus den vernetzten Praktiken leidenschaftlicher
Individuen und Gruppen, die in lokalen und translokalen Kontexten arbeiten und
dabei Medien verwenden wie Magazine, Plattenlabels, CD-Roms, Websites,
Clubevents, Mailinglisten, usw. Differenzen werden in diesen Netzwerken nicht
negiert, sondern ausgelebt. Postmediale Praxis wird auch bestimmt durch eine
kritische Haltung gegenüber den verwendeten Medien, sie handelt eher in
lateralen als in vertikalen Konfigurationen und akzeptiert die
Prozessualität und kontinuierliche Transformation von Kontext und Praxis.
[...] Postmedia könnte in diesem Sinne als fröhlichere Variante des
Spiels von modernen Betriebsstrukturen, von Telearbeit, digitaler
Cottage-Industrie, ,lean management` und doppelt freien Lohnarbeitern gelesen
werden."
(Andreas Broeckmann: "Knowbotic Research - Wirksamkeit und konnektives Handeln.
Konstruktionen im Translokalen"
http://www.kulturprozent.ch/brainstorming/referenten/willhelm/knowbot.htm
HI
"Das
erste Kommunikationssystem, das wir kennen, ist das Leibnizsche. Es ist radikal
und einfach. Niemand hat Beziehung zu irgend etwas noch irgendjemand,
Türen und Fenster sind nicht nur geschlossen, sie fehlen überhaupt,
und alles steht mit allem in Beziehung durch Vermittlung Gottes. [...] Das
zweite System ist das des Hermes. Es ist polytheistisch oder polyzentrisch,
eine Kette von Sanduhren, ein Netz aus solchen Ketten.
Die Engel, die vorübergehen, Götter oder Dämonen, halten die
Kreuzungspunkte inne: Knoten des Austauschs, des Wechsels, Schnittpunkte,
Gabelungen der Entscheidungslinien, Schicksalsspindel, Bündel, bei dem das
Viele in einer Hand zusammenläuft. Der Anfang des Politischen. Die
Nachrichten, die Ströme gehen hindurch, abhängig von den Energien und
den Störungen. Empfangen wird, was ausgesendet wird, zuzüglich oder
abzüglich des Rauschens, der Parasiten. Zuweilen ist die Differenz
beträchtlich: Was durchkommt, ist manchmal gleich Null. [...]
Die Frage ist, ob man ein Netz konstruieren kann, das frei von Kreuzungen,
Verteilern und Schnittpunkten wäre, an denen sich Parasiten niederlassen.
Wo jedes beliebige Element mit jedem anderen in Beziehung treten könnte,
ohne auf einen Vermittler angewiesen zu sein. Es gilt entschieden, eine
Philosophie ohne Verteiler zu schreiben."
(Serres, Michel (1987): Der Parasit, Frankfurt/Main (Originaltitel (1980): Le
parasite,Paris, S. 71)
HI
Der
Rundfunk ist aus einem Distributionsmedium in einen Kommunikationsapparat zu
verwandeln. Der Rundfunk wäre der denkbar großartigste
Kommunikationsapparat des öffentlichen Lebens, ein ungeheures Kanalsystem,
das heißt, wenn er es verstünde, nicht nur auszusenden, sondern auch
zu empfangen, also den Zuhörer nicht nur hören, sondern auch sprechen
zu machen und ihn nicht zu isolieren, sondern ihn in Beziehung zu setzen [...].
Undurchführbar in dieser Gesellschaftsordnung, durchführbar in einer
anderen, dienen die Vorschläge, welche doch nur die natürliche
Konsequenz der technischen Entwicklung bilden, der Propagierung und Formung
dieser anderen Ordnung.
(Bertold Brecht: Radiotheorie. In Gesammelte Werke Band 8, Frankfurt/Main, 1967
(EA 1932), 129 u. 134)
HI
In
der Nähe der Äquators werden wir Einrichtungen für den
Abschuß von Trägerraketen bereitstellen...Seit 1986 wissen wir,
da· die Verläßlichkeit von Raumfahrzeugen unter
Regierungskontrolle für präzises und ernsthaftes Arbeiten zu gering
ist. Deshalb sind private Abschußeinrichtungen unbedingt erforderlich,
auch im Sinne der Schaffung neuer Arbeitsplätze auf unserem Planeten. Die
Gewerkschaft der Kosmonauten und die Partei der Astronauten werden die
zukünftige Weltraumphilosophie in Umlauf bringen. ... Totale
Überwachung beteutet totale Unterhaltung. Irgendwo tut irgendjemand
irgendetwas. Es wird aufgenommen und irgendwo anderes sieht irgenjemand anderer
zu. Stellen Sie sich all die kulturellen Spektakel vor, die sich im Augenblick
im realen Leben abspielen und die niemand sehen kann, nur weil eben die
Übertragung fehlt.
Später werden wir auch eine Raumstation in Umlauf bringen, auf der man
sich im schwerelosen Zustand lieben kann. Die Beobachtungssetelliten und
Programme ( World Watch Initiative / Who's who in Space) werden dabei helfen,
die schönsten Mädchen zu finden, die dieser Planet zu bieten hat.
Erholung für die Agenten und Kollaborateure der Kulturpolizei. Golfspiel
in die schwarzen Löcher im Orbit, Safari und Satellitenjagd, Surfen in
Solarwinden, holographischer Filmsalat ... (Minus Delta t, EMAF 1998)
HI
Akronyme, die sich selbst enthalten und deshalb unendlich fortschreiben. Beispiele: GNU für "GNU's not Unix", "WINE" für "WINE is not an Emulator". Rekursive Akronyme entstanden in den 1970er Jahren im Artificial Intelligence Lab des MIT, aus dessen Hackerkultur später die Free Software Foundation hervorging. FC
Ein
Modell für eine mimetisch-ästhetische Praxis leiten Deleuze/Guattari
aus ihrer Kritik am traditionellen Denken, das dem hierarchischen System des
Baumes folgt, aus dem Prinzip des RHIZOMS ab: der Wurzelstock eines Rhizoms
kann an jeder beliebigen Stelle aufbrechen, weiterwuchern und sich nach allen
Richtungen verzweigen. Daraus entwickeln sie eine literarische
Produktionsme-thode, AVANTGARDE ALS MASCHINE die in kollektiven
Aussageverkettungen besteht: "Alle Dinge nämlich, die mir einfallen,
fallen mir nicht von der Wurzel aus ein, sondern erst irgendwo gegen ihre
Mitte." (Kafka) Das Ideal eines Buches, das viele EINGÄNGE und
AUSGÄNGE hat, besteht in einer mehrdimensionalen VERKOPPLUNG von
Aussageketten, die sich wie auf einer LANDKARTE ausbreiten und verzweigen. In
ihren Texten haben Deleuze/Guattari das klassische Zitieren aufgegeben und,
indem sie Karten mit Textstellen ihrer Lieblingsautoren (Proust, Kafka, Kleist,
Burroughs)(vgl. ZETTELKASTEN) an bestimmten Stellen ihrer eigenen
Aus-sagen aufrufen, praktizieren sie auch in ihren theoretischen Dis-kursen
eine rhizomatische Schreibweise.
HI
"Als
Metapher der postliterarischen Kultur wird Rhizom in der Netzkultur der
neunziger Jahre deshalb gerne verwendet, um 'alle Arten von nichthierarchischen
Netzwerken zu beschreiben.' (vgl. http://www.rhizome.org und Richard
Barbrook: Die heiligen Narren. Deleuze, Guattari und die High-Tech
Geschenkökonomie, in: telepolis, Dez. 1998 -
http://www.heise.de/tp/deutsch/special/med/6344/1.html)
Zwei Jahrzehnte nachdem Roland Barthes erstmals vom 'Tod des Autors'
gesprochen hatte, wird [...] die kulturelle Konstruktion 'Buch' hier vollends
demontiert: es hat 'weder ein Objekt, noch ein Subjekt', es bezieht sich nur
auf einen organlosen Körper, zu dem alles gehört, was das Buch im
sozialen Kontext (Produzenten, Rezipienten) artikuliert.
'Es gibt keine Dreiteilung mehr zwischen einem Bereich der Realität (der
Welt), einem bereich der Darstellung und Vorstellung (dem Buch) und einem
bereich der Subjektivität (dem Autor). Vielmehr stellt ein Gefüge
Verbindungen zwischen bestimmten Mannigfaltigkeiten aus all diesen Ordnungen
her, so da ein Buch seine Fortsetzung nicht im folgenden Buch findet [...].
Kurz gesagt, wir meinen, daß man gar nicht genug im Namen eines
Außen schreiben kann. [...] Das Buch als Zusammenfügung mit dem
Außen gegen das Buch als Bild der Welt. Ein Rhizom-Buch, das nicht mehr
dichotom, zentriert oder gebündelt ist. Niemals Wurzeln schlagen oder
anpflanzen, wie schwierig es auch sein mag, nicht auf diese alten
Verfahrensweisen zurückgreifen.'
(Deleuze / Guattari: Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie, Berlin
1992, 38)
Das enzyklopädische Projekt eines Lesbarmachung der Welt wird damit
programmatisch überwunden. Wie sieht es tatsächlich nit der
Möglichkeit aus, im Namen eines Außen zu schreiben ? Wenn es
keinen Autor mehr gibt, geht dessen Macht dann auf die Leser über? Wenn
Schreiben tatsächlich ein Kartographieren sein soll, [...] wie
realisiert sich dann am besten diese rhizomatische Form, die alles
idosynkratisch mit allem verknüpft, ganz unabhängig von der Vorgabe,
die jenem Innen als absoluter Intentionalität des Autors
entspricht? Man muß angeben können, wie aus dem passiven Rezipieren
vorgefaßter Inhalte ein interaktives Gestalten wird, das dem Anteil des
Leser am Text besser gerecht wird, mit anderen Worten: wie aus dem Text in
einen Hypertext zu entkommen wäre, der die endlose Grammatik des
Möglichkeiten nicht mehr künstlich beschneidet."
(Frank Hartmann: Medienphilosophie, Wien 2000, 303)
HI
Die
Charakteristika einer rhizomatischen Struktrur sind die folgenden:
a) Jeder Punkt des Rhizoms kann und muß mit jedem anderen Punkt verbunden
werden.
b) Es gibt keine Punkte oder Positionen in einem Rhizom; es gibt nur Linien
[...]
c) Ein Rhizom kann an jedem Punkt abgebrochen oder neu verbunden werden, indem
man einer der Linien folgt.
d) Das Rhizom ist anti-genealogisch.
e) Das Rhizom hat seine eigene Außenseite, mit der es ein anderes Rhizom
bildet; daher hat ein rhizomatisches Ganzes weder Außen noch Innen.
f) ein Rhizom ist kein Abdruck, sondern eine offene Karte, die in all ihren
Dimensionen mit etwas anderem verbunden werden kann; es kann abgebaut,
umgedreht und beständig verändert werden. [...]
(Eco, Umberto: Im Labyrinth der Vernunft, Texte über Kunst und Zeichen,
Leipzig 1990, 106)
HI
Im
Bild des Rhizoms taucht eine Karte auf, die eine Verknüpfung von
Subjektivität und Gesellschaft entwirft (vgl. Ulmer, Gregory: Teletheory.
Grammatology in the Age of Video, New York 1989, 140).
Nich das Zirkulieren von Texten in einem gegebenen Korpus, sondern die
Funktionsweise einer vollständigen (kybernetischen) Text-Maschine.
Die Funktionen des Rhizoms (nicht die Metapher Rhizom!) stellen insofern eine
Schnittstelle zwischen den mnemotechnischen Traditionen und den neuen
elektronischen Gedächtniskünsten dar.
In dieser Sichtweise des Rhizoms als Gedächtnisbild eröffnen sich
Beschreibungsmöglichkeiten für die neuen Konzepte, Strukturen und
Zugriffsweisen auf Wissenspartikel, die sich als Weiterführung der durch
die Druckkultur eingeführten Diskurstechniken (Baum-Diagramme,
Fußnoten, Inhaltsverzeichnisse, Index) sowohl in dekonstruktiven
literarischen Experimenten als auch in schlichten hypermedialen Operationen
finden.
HI
...
immer n-1 möglichkeiten [nämlich was man wählt = ist]
wenn eine mannigfaltigkeit gebildet werden soll, muss man das einzelne
abziehen, immer in n-1 dimensionen schreiben. man könnte ein solches
system rhizom nennen ... auch der bau der tiere ist in all seinen funktionen
rhizomorph: als wohnung, vorratslager, bewegungsraum, versteck und
ausgangspunkt. das rhizom selbst kann die unterschiedlichsten formen annehmen,
von der verästelten ausbreitung in alle richtungen an der oberfläche
bis zur verdichtung in zwiebeln und knollen. wenn ratten übereinander
hinweghuschen. ungefähre merkmale des rhizoms sind die prinzipien:
· der konnexion und der heterogenität
· der manigfaltigkeit
· des asignifikanten bruchs
· der kartographie und des abziehbildes
es geht darum, das unbewusste zu produzieren, und mit ihm neue aussagen, andere
begierden: das rhizom ist diese produktion des unbewussten selbst (31). das
rhizom lässt sich weder auf das eine noch auf das mannigfaltige
zurückführen ... es ist kein mannigfaltiges, das sich aus der eins
herleitet und dem man die eins hinzuaddieren kann (n+1). es besteht nicht aus
einheiten, sondern aus dimensionen, oder vielmehr aus beweglichen richtungen.
es hat weder anfang noch ende, aber immer eine mitte, von der aus es
wächst und sich ausbreitet. es bildet lineare mannigfaltigkeiten mit n
dimensionen, die weder subjekt noch objekt haben, die auf einer konsistenzebene
verteilt werden können und von denen das eine immer abgezogen wird (n-1)
... anders als zentrierte (auch polyzentrische) systeme mit hierarchischer
kommunikation und feststehenden beziehungen, ist das rhizom ein azentrisches,
nicht hierarchisches und asignifikantes system ohne general. es hat kein
orgnanisierendes gedächtnis und keinen zentralen automaten und wird einzig
und allein durch die zirkulation von zuständen definiert
JM
Verknüpfungen:
Denken/Bahnungen
Das Bild des Denkens leitet die Schöpfung von Begriffen. Es ist wie ein
Schrei, währen die Begriffe Gesänge sind. [..]
Eine solche Untersuchung der Bilder des Denkens könnte man Noologie
nennen, Es wären die Prolegomena zur Philosophie [..] die Natur der
Postulate im Bild des Denkens [...] wo Höhe, Tiefe und Oberfläche
Koordinaten des Denkens sind [...] und mit Félix finden wir sie dann in
Tausend Plateaus wieder, denn das Rhizom ist das Bild des Denkens, das sich
unter dem der Bäume ausbreitet.
In dieser Frage haben wir kein Modell, nicht einmal einen Wegweiser, aber wir
haben einen Bezugspunkt, eine Kreuzung, eine Überschneidung, die immer
wieder zu erneuern ist: das ist der Wissensstand über das Gehirn.
[...]Und heute inspiriert uns nicht der Computer, sondern die Mikrobiologie des
Gehirns: dieses erweist sich als ein Rhizom, eher Gras als Baum [...]
Das heißt nicht, daß wir abhängig von der Erkenntnis, die wir
vom Gehirn haben, denken, sondern jeder neue Gedanke zieht frische, unbekannte
Bahnen im Gehirn, windet es, faltet es oder spaltet es. [...] Die Philosophie
mobilisiert neue Verknüpfungen, neue Bahnungen, neue Synapsen, indem sie
Begriffe schafft, gleichzeitig entdeckt die Gehirnforschung mit ihren Mitteln
die objektive matierielle Entsprechung oder das Möglichkeitsmaterial eines
ganzen Bilds des Denkens.
Am Kino interessiert mich, daß die Leinwand hier ein Gehirn sein kann,
wie in den Filmen von Resnais oder Syberberg. Der Film arbeitet nicht nur mit
Verknüpfungen durch rationale Schnitte, sondern mit Neu-Verknüpfungen
über irrationale Schnitte: das ist ein anderes Bild des Denkens. Wirklich
interessant an den Videoclips war anfangs, daß manchen den Eindruck
vermittelten, über Verknüpfungen und Sprünge zu funktionieren,
die nicht mehr diue des Wachzustandes waren, aber auch nicht die des Traums
oder Alptraums. Für einen Augenblick haben sie etwas gestreift, das zum
Denken gehörte.
(Gilles Deleuze: Unterhaltungen. 1972-1990, OT: Pourparles, Paris 1990,
Frankfurt/Main 1993,, 216-218)
HI
Die
ganze Logik des Baumes ist eine Logik der Kopie und der Reproduktion. Sie
beschränkt sich darauf, was je schon gegeben ist, von einer
überkodierten Struktur oder stützenden Achse aus zu kopieren. Der
Baum artikuliert und hierarchisiert die Kopien, die Kopien sind sozusagen die
Blätter des Baumes. Ganz anders das Rhizom: es ist Karte , und
nicht Kopie. Karten, nicht Kopien machen ! ... Wenn die Karte der Kopie
entgegengesetzt ist, so deshalb, weil sie ganz und gar dem Experiment als
Eingriff in die Wirklichkeit zugewandt ist. Die Karte reproduziert nicht ein in
sich geschlossenes Unbewußtes, sondern konstruiert es. Die Karte ist
offen, sie kann in allen ihren Dimensionen verbunden, demontiert und umgebaut
werden, sie ist ständig modifizierbar. Man kann sie zerreißen und
umkehren; sie kann sich Montagen aller Art anpassen; man kann sie auf Mauern
zeichnen, als Kunstwerk begreifen, als politische Aktion oder als Meditation
konstruieren. Vielleicht ist es eines der wichtigsten Merkmale des Rhizoms,
viele Eingänge zu haben.
(Gilles Deleuze; Felix Guattari; Rhizom, Berlin 1977, 21)
HI
Ein
Rhizom ist als unterirdischer Strang grundsätzlich verschieden von
großen und kleinen Wurzeln. Zwiebel- und Knollengewächse sind
Rhizome. Pflanzen mit großen und kleinen Wurzeln können in ganz
anderer Hinsicht rhizomorph sein, und man könnte sich fragen, ob das
Spezifische der Botanik nicht gerade das Rhizomorphe ist. Sogar Tiere sind es,
wenn sie eine Meute bilden, wie etwa Ratten. Auch der Bau der Tiere ist in all
seinen Funktionen rhizomorph. als Wohnung, Vorratslager, Bewegungsraum,
Versteck und Ausgangspunkt. Das Rhizom selber kann die unterschiedlichsten
Formen annehmen, von der verästelten Ausbreitung in alle Richtungen an der
Oberfläche bis zur Verdichtung in Zwiebeln und Knollen. Wenn Ratten
übereinander hinweghuschen.
(Gilles Deleuze; Félix Guattari: Tausend Plateaus. Kapitalismus und
Schizophrenie. Berlin 1992, OT: Mille plateaux, Paris 1980, 16)
HI
Wir
hatten Lust, zusammen zu arbeiten, zwischen den Diagrammen von Félix und
meinen artikulierten Begriffen, aber wir wußten nicht wie. Wir lasen viel
[...]
Wir begannen lange Briefe zu schreiben, unaufhörlich und ohne Ordnung.
Dann setzten wir uns zu zweit zusammen, manchmal bloß für ein paar
Tage, manchmal Wochen lang. [...] Es war zugleich ungeheuer anstrengend und
ermüdend, und doch haben wir die ganze Zeit gelacht. Der eine versuchte
diesen, der andere einen anderen Gedanken auszuführen und zu verfolgen.
Dann fürgten wir zusammen, was jeder für sich geschrieben hatte, und
erfanden neue Wörter wenn immer uns das notwendig erschien. Als das Buch
fertig war, hatte es eine solche Kohärenz gewonnen, daß man nicht
mehr sagen konnte, das hat der eine und das der andere geschrieben.
Als das Buch fertig war, hatte es eine solche Kohärenz gewonnen, daß
man nicht mehr sagen konnte, das hat der eine und das der andere
geschrieben.
(Gilles Deleuze: Brief an Kuniichi Uno, in: Clemens-Carl Härle (Hg.):
Karten zu Tausend Plateaus, Berlin 1993, 9-13, hier: 10,11)
HI
"Wir
schreiben dieses Buch als Rhizom. Wir haben es aus Plateaus zusammengesetzt.
Zum Spaß haben wir ihm eine zirkuläre Form gegeben. Morgens nach dem
Aufstehen hat sich jeder überlegt, welchen Plateaus er folgen soll, und
dann fünf Zeilen hier und zehn Zeilen dort geschrieben. Wir haben
halluzinatorische Erfahrungen gemacht, haben Linien gesehen, die wie Kolonnen
winziger Ameisen von einem Plateau zum anderen liefen [...]Jedes Plateau kann
an beliebiger Stelle gelesen und zu beliebigen anderen in Beziehung gesetzt
werden."
(Deleuze, Gilles; Guattari, Félix (1977): Rhizom, Berlin (Originaltitel:
Rhizome. Introduction (1976), Paris, 35)
HI
Unser
UKW-Netz entstand nicht zur Unterhaltung und zur Belehrung einer
Bevölkerung, sondern zur Fernsteuerung der Blitzkriegwaffen zu Land, Luft
und See [...] Woraufhin dem Empire seinerseits die Möglichkeit blieb, ein
totales Analogmediensystem durch ein nicht minder totales Digitalsystem zu
schlagen: Um den deutschen Wehrmachtsgeheimfunk zu knacken, bauen Turings
Freunde und Schüler den ersten Computer. Der Großdeutsche Rundfunk
hatte Weihnachten 1942, also während sich der Kessel um Stalingrad
schloß, eine Ringsendung zu und von allen Fronten geschaltet. Berlin
rief, zur Antwort kamen Stimmen aus Stalingrad, dann vom Eismeer, dann vom
Atlantik-U-Boot, aus der Biskaya, Süditalien und Kreta. Alles in Echtzeit
und alles noch hörbar, weil das Tonband eben als Geheimwaffe
eingeführt worden war. Berlin rief noch einmal und die Noch-nicht-Toten an
den Fronten fingen nacheinander mit Singen an: 'Stille Nacht, heilige Nacht'
[...] Um die Ringsendung überhaupt möglich zu machen, mußten
die geheimen Wehrmachtnachrichtenverbindungen ausnahmsweise einmal ins
öffentliche Rundfunknetz eingespeist werden. Dieser Abstand zwischen
Geheimem und Öffentlichem, komplexen Technologien und Unterhaltungsmedien
ist das eigentlich Erhabene, weil er eine Drohung einschließt: Dieselben
Technologien können dazu dienen, ganze Städte oder Landstriche zu
pulverisieren.
(Synergie von Mensch und Maschine. Friedrich Kittler im Gespräch mit
Florian Rötzer. in: Kunstforum Bd.98, Januar, Februar 1989, 108-117, hier:
115,116)
HI
Die
Schreibweise Raymond Roussels arbeitet - neben der ausführliche
Ausbreitung einer Unzahl phantastischer Maschinenentwürfe - mit
zahlreichen Sprachspielen und literarischen Verfahren, so auch mit extremer
Verschachtelung: durch endlose Aufzählreihungen, Abschweifungen,
Fußnoten und Parenthesen wird ein 9-facher Verschachtelungsgrad (mittels
Klammereinfügungen im Text) erreicht, der ein lineares Lesen geradezu
unmöglich macht. Rezeptionserleichternde Maßnahmen - etwa
mehrfarbiger Druck - können aus Kostengründen seitens des Verlegers
nicht vorgenommen werden. Abhilfe kann erst eine ,Roussel-Lesemaschine`
schaffen, die 1937 auf einer Surrealisten-Ausstellung gezeigt wird: der Text
ist nach der Art eines Rundregisters auf Pappkarton montiert und die einzelnen
Karten sind am oberen Rand je nach Verschachtelungsebene mit
verschiedenfarbigen Markern versehen. Zum Lesen drehe man mit der rechten Hand
an der Kurbel, so dass die Text-Karten sequentiell weitergeblättert
werden, während man mit dem linken Zeigefinger mittels der farbigen Reiter
jeweils eine bestimmte Ebene arretiert, so dass nur die entsprechenden
Textkarten aufgeblättert werden:
Die Funktion dieser Parenthesen im Text ist die Konstruktion von Sprüngen,
verschachtelten Abstufungen, die die Organisation einer Vielzahl von Objekten
von einem jeweiligen Absprungpunkt ermöglichen:
Es finden sich z.b. in diesem Text:
45 Beispiele von Dingen (oder von Menschen), die kleiner erscheinen; 54 Fragen,
die schwer zu beantworten sind; sieben Zeichen, die einen nicht täuschen,
wenn man eine Person, ihren Charakter, ihre Krankheiten oder ihren
Familienstand kennenlernen möchte, 13 Attribute, mit denen sich eitle
menschen auf einer Photographie zu schmücken lieben...
Eine Komplexität von Verweisen und internen Konnektionen, die für den
linearen Text eines Bucher sicherlich erstaunlich ist, für kreative
Benutzer eines Hypertextsystems vielleicht bald ebenso alltäglich wie das
Benutzen einer Datenbank, das Nachschlagen in einem Lexikon oder die
Organisationsweisen und das diskursive Layout der Gutenberggalaxis, das
für die Leser der ersten gedruckten Bücher so
gewöhnungsbedürftig war, daß z.B. die letze Zeilen einer Seite
jeweils auf der neuen Seite wiederholt wurde ...
Vgl auch die Organisation des "Tractatus logico-philosophicus" von Ludwig
Wittgenstein, der lediglich aus sechs Sätzen besteht, die jeweils durch
eingeschobenen Sätze mit punktierten Zahlen (1.1, 1.11, 1.111 etc) mit
Bemerkungen versehen sind.
HI
Die
Menschen beschwören diese Intelligenzen in den Maschinen, um darüber
lachen zu können. Wenn sie von genialen Maschinen träumen, dann
deshalb, weil sie die Schöpferkraft in die Maschinen hinein verlagern: das
Denken bleibt so in der Schwebe, ein Schauspiel. Künftige Generationen
werden das Leben wie einen Luftraum durchqueren. Die künstlichen
Intelligenzen sind die Prothesen einer Gattung, der das Denken abhanden
gekommen ist. (Jean Baudrillard: Videowelt und fraktales Subjekt, in: Ars
Electronica (Hg.): Philosophien der neuen Technologie. Berlin 1989)
HI
"Das
Computernetz befreit den Autor von seinem Verleger. Ungehindert [...] kann ein
schreiblustiger Autor Buch nach Buch direkt ins Netz werfen. [...] Die
Sätze wollen nicht länger eine Verbindung mit Vorgängern und
Nachfolgern eingehen. Nach jedem Satz kann im Prinzip jeder andere folgen [...]
Der real existierende Cyberspace ist ein Text-based Environment [...] Der
flüchtige Computext ist die ironische Rückkehr der Schrift, nachdem
das Wort im Zusammenhang der Bildkultur für tot erklärt worden war
[...] Virtuelles Schreiben ist die Antwort der Schrift auf die Designermedien,
weil es keine Form sucht, um sich zu materialisieren [...] sondern um sich
stattdessen im elektronischen Universum einen neuen Raum zu schaffen, um
überallhin gelangen zu können."
(Agentur Bilwet: Der Datendandy. Über Medien, New Age und Technokultur,
Mannheim 1995, 208-211; siehe auch: Jay David Bolter: Writing Space, The
Computer, Hypertext, and the History of Writing, Hillsdale, New Jersey 1991,
26)
HI
Nein,
nein, ich bin nicht da, wo ihr mich vermutet, sondern ich stehe hier, von wo
aus ich euch lachend zusehe. - Ja, glauben Sie denn, daß ich mir soviel
Mühe machen würde und es mir soviel Spaß machen würde zu
schreiben, glauben Sie, daß ich mit solcher Hartnäckigkeit den Kopf
gesenkt hätte, wenn ich nicht - mit einer etwas fiebrigen Hand - das
Labyrinth bereitete, wo ich umherirre, meine Worte verlagere, ihnen
unterirdische Gänge öffne, die ihre Bahn zusammenfassen und
verformen, wo ich mich verliere und schließlich vor Augen auftauche,
denen ich nie wieder werde begegnen können. Mehr als einer schreibt
wahrscheinlich wie ich, um kein Gesicht mehr zu haben. Man frage mich nicht,
wer ich bin, und man sage mir nicht, ich solle der gleiche bleiben: Das ist
eine Moral des Personenstandes; sie beherrscht unsere Papiere. Sie soll uns
frei lassen, wenn es sich darum handelt, zu schreiben.
(Michel Foucault: Archäologie des Wissens. Frankfurt/Main, 1973. OT:
L'archéologie du savoir, 30)
HI
"Die
kleinste Veränderung auf dem Schreibtisch, die Beseitigung eines dort seit
jeher vorhanden gewesenen Schmutzflecks, das alles kann stören."
(Franz Kafka, Das Schloß)
"Und die Mutter Der Ordnung ist die Ordnungswidrigkeit"
(Heiner Müller, Wolokolamsker Chaussee IV Kentauren)
MK
"Bis
vor kurzem war die Arbeit des Schreibens sicherlich eines der wirksamsten aller
bislang erprobten Mittel, um kollektives Denken zu erzeugen. Das Netz der
Bibliotheken registriert die Kreativität und Erfahrung einer Unzahl von
toten und lebenden Menschen. Das über Generationen hinweg stattfindende
Lesen und Interpretieren hat den zerbrechlichen Faden des Gedächtnisses
geknüpft und schlummernde Gedanken wiedererweckt. Übersetzungen, von
einer Sprache oder einer Disziplin in die andere, verbinden getrennte
Denkräume. Aber die klassische Schrift ist von Natur aus ein statisches,
diskontinuierliches Spurensystem. Sie ist ein träger, zerstreuter, ins
Gigantische anwachsendr Körper, den der einzelne nur durch mühevolle
Recherchen, Interpretationen und In-Verbindung-Setzen gliedern und beleben
kann.
Um dem abzuhelfen, werden die virtuellen Welten der kollektiven Intelligenz
neue Formen der Schrift entwickeln: animierte Piktogramme, kinetische
Schriften, welche die Spur der Interaktionen der Navigatoren bewahren
können." (Pierre Lévy: Die Kollektive Intelligenz. Eine
Anthropologie des Cyberspace, Mannheim 1997, OT: L' intelligence collective.
Pour une anthropologie du cyberspace, Paris 1995, 117, 118)
HI
"Entgegen
allem Augenschein kündigt dieser Tod des Buches zweifellos bloß
einen Tod des gesprochenen Wortes [...] und eine Mutation in der Geschichte der
Schrift, in der Geschichte als Schrift an [...] sei sie nun alphabetisch oder
nicht, selbst wenn das von ihr Ausgestrahlte nicht im Reich der Stimme liegt:
Kinematographie, Choreographie, aber auch 'Schrift' des Bildes, der Musik, der
Skulptur usw. Ebensogut könnte man von einer athletischen Schrift sprechen
und [...] von einer Schrift des Militärischen oder des Politischen [...]
spricht auch der Biologe heute vom Schrift und Pro-gramm. Und endlich
wird der ganze, von kybernetischen Programm eingenommenen Bereich [...]
ein Bereich der Schrift sein." (Derrida, Jacques (1974), Grammatologie,
Frankfurt/Main, Originaltitel (1967), De la grammatologie, Paris, S.20,21)
HI
Telekommunikations
- Experimente, Mailbox - Subkulturen, Hacker - Aktionen sind Versuche, "das
Netz" durchsichtig, transparent, begehbar zu machen: Das wahrhaft
revolutionäre Medium des Mai 68 waren die Wände mit ihren Parolen,
die Siebdrucke oder handgemalten Plakate, die Straße, in der das Wort
ergriffen und ausgetauscht wurde - all das, was unmittelbare Einschreibung war,
was gegeben und zurückgegeben, was ausgesprochen und beantwortet wurde,
was sich bewegte, zur gleichen Zeit und am gleichen Ort [...] In diesem Sinne
ist die Straße die alternative und subversive Form aller Massenmedien,
denn anders als jene ist sie nicht objektivierter Träger von Botschaften
ohne Antwort, nicht auf Distanz wirkendes Übertragungsnetz, sondern
Freiraum des symbolischen Austauschs der ephemeren und sterblichen Rede, einer
Rede, die sich nicht auf der platonischen Bildfläche der Medien
reflektiert.
(Baudrillard, Jean: Requiem für die Medien, in: ders.: Kool Killer oder
der Aufstand der Zeichen, Berlin 1978, 83-118, hier: 101)
HI
"One needs not only to make and store a record but also to be able to consult
it."
(Vannevar Bush, As We May Think)
" Aber man kann ja nicht alles erinnern."
(Niklas Luhmann, Lesen lernen)
"Habe ich schon mal irgendwo gelesen. Wo stand das noch?" ist die vertraute,
stets wiederkehrende Frage eines jeden Lesers, an der "synapsen", ein
hypertextueller Zettelkasten, seinen Ausgang nimmt. Nicht nur Forschende und
Studierende der vornehmlich auf Texten basierenden Wissenschaften kennen das
ebenso zentrale wie klassische Problem, gegen welches ein Zettelkasten antritt:
die Vergeßlichkeit.
Wie läßt sich das im Rahmen von (text-)wissenschaftlicher Arbeit
recherchierte, zusammengetragene und angehäufte Wissen derart ablegen,
daß es auch noch nach vielen Jahren schnell und ohne Mühe abrufbar
ist? Wie kann es überdies gelingen, das zu speichernde Wissen dauerhaft
in intelligente Strukturen zu transformieren, die auf Anfrage nicht nur eine
gezielte Antwort, sondern ganze Argumentationsketten bereitstellen, das
Material sich also selbst zu ordnen lernt? Fragen, die ein
leistungsfähiger (elektronischer) Zettelkasten zu beantworten vermag.
synapsen ist hypertextueller Zettelkasten, d.h. ein altbewährtes
Speichermedium auf elektronischer Basis, das Literaturdaten zu ver-
walten und zu verarbeiten erlaubt. Doch entgegen herkömmlichen
Literaturverwaltungen bietet synapsen einen entscheidenden Vorteil:
anhand eingegebener Schlagworte vernetzt das Programm einzelne
Einträge automatisch und stellt somit bisweilen vergessene, aber auch
gänzlich ungeahnte Verbindungen und Zusammenhänge zwischen den
Texten her.
"synapsen" ist eine Literaturverwaltung, die sich von den handelsüblichen
Programmen wie "ask-sam", "Lidos", "LiMan" etc. in spezifischer Weise
unterscheidet. Zwar leistet "synapsen" ebenso die basalen Funktionen einer
Bibliographier-Software, also Daten zu speichern, übertragen und
berechnen. Doch bietet es über die sture Verwaltung von bibliographischen
Daten hinaus eine Informations-Architektur, die dem Zettelkasten selbst die
Rolle eines Agenten zuschreibt. Jeder Datensatz, der die bibliographischen
Daten eines Textes ebenso erfaßt wie einen mitunter sehr umfangreichen
Lektürebericht, wird durch eine Liste von Schlagworten charakterisiert.
Diese sind vom Anwender bei der jeweiligen Eingabe zu vergeben. Anhand
umfangreicher interner Vergleiche fügt "synapsen"daraufhin eine Liste der
Datensätze/Zettel an, die ebenfalls mit diesen Schlagworten belegt sind.
Jeder Zettel schreibt sich damit automatisch in ein Netzwerk des Wissens
ein, das per hypertextuellem Mausklick direkt verfolgt werden kann.
So ergibt sich etwa kurzerhand eine Schlagwortkette ausgehend von der
"Diskussion über die Schwere der Luft im 17. Jh." (Begriffskopplung
"Luft") über "weltgeschichtliche Betrachtungen zu Land und Meer"
(Begriffskopplung "Industrialisierung") und die Unfälle in der "Geschichte
der Eisenbahnreise" ("Unfall") bis hin zur "Momentaufnahme eines Geschosses"
und der Entdeckung seiner Luftschlieren durch Ernst Mach. Oder aber der Begriff
"Moment" leitet zu einem "Versuch über den geglückten Tag", zum
Beispiel. Der Zettelkasten liefert auf diese Weise überraschende
Verbindungen und assoziiert neue Argumentationslinien über Begriffe und
die dazugehörigen Texte/Stellen, die vom Benutzer unter Umständen gar
nicht gesehen, geahnt oder vergessen wurden. Der Zettelkasten gerät somit
regelrecht zum Kommunikationspartner und kreativen Stichwortgeber.
Zum Funktionsumfang von "synapsen" zählen neben den
selbstverständlichen Grundfunktionen desweiteren beispielsweise
automatische Siglen-Vergabe für ein eigenes Archiv aus kopierten
Aufsätzen, ein Gesamtregister auf einem Blick mit Hilfe eines
WissensBaums, umfangreiche Suchmöglichkeiten, ein Zufallsgenerator, der im
Fundus der Zettel blättert, u.v.a.m.
"synapsen" setzt auf diversen Schnittstellen auf. Es erfordert eine beliebige
SQL-kompatible Datenbank, für die es als Frontend arbeitet. (Realisiert
wurde die Software vornehmlich mit mySQL und MS Access als Datenbanken im
Hintergrund). Ausgabeformate der Bibliographien sind neben dem üblichen
Ascii und Acrobat-Reader (*.pdf) überdies Daten im BiBTeX-Format. Damit
kann "synapsen" auch auf komfortable Weise als Literaturverwaltung zur
Textarbeit mit der Schriftsatzprogrammiersprache TeX/LaTeX eingesetzt werden.
(Das war auch die ursprüngliche Idee dieser Software). Das
"synapsen"-Programm selbst ist in JAVA geschrieben, was seinerseits eine
einfache Portabilität auf andere Betriebssysteme verspricht. Denn mit SQL,
TeX/LaTeX und JAVA basiert "synapsen" auf drei Standards, die ihrerseits nicht
nur größtmögliche Unabhängigkeit von Betriebssystemen und
Portabilität erlauben, sondern auch eine langfristige Weiterentwicklung
versprechen.
Weitere Informationen unter
http://infosoc.uni-koeln.de/synapsen/
MK
"Unser
Wort 'erfassen' oder 'begreifen' selbst schon weist auf die Art und Weise hin,
wie wir eine Sache durch eine andere verstehen, wie wir viele Seiten
gleichzeitig durch mehr als einen Sinn zur selben Zeit manipulieren und
aufnehmen. Es beginnt nun klarzuwerden, daß das 'Tastgefühl' nicht
die Haut ist, sondern das Wechselspiel aller Sinne, und beim
'In-Fühlung-bleiben' oder 'Fühlungnehmen' handelt es sich um eine
fruchtbare Verbindung aller Sinne, um Gesichtseindrücke, die in
Schallempfindungen und um Schallempfindungen, die in Bewegungen und Geschmacks-
und Geruchsempfindungen übertragen werden. Der 'Common sense' wurde
jahrhundertelang als die nur dem Menschen eigene Fähigkeit betrachtet,
eine Form der Erfahrung eines Sinnes auf alle Sinne zu übertragen und das
Ergebnis fortlaufend als Gesamteindruck dem Geiste vorzustellen.
Tatsächlich galt diese Vorstellung eines Gesamtverhältnisses der
Sinne untereinander als Zeichen unserer Rationalität und kann es im
Zeitlater des Elektronenrechners ohne weiteres wieder werden. Denn es ist jetzt
möglich, die Verhältnisse der Sinne zueinander so zu programmieren,
daß sie dem Zustand des Bewußtseins nahekommen. Doch ein derartiger
Zustand würde zwangsläufig eine Ausweitung unseres eigenen
Bewußtseins darstellen, genauso wie das Rad eine Ausweitung unseres
Fußes in der Abrollbewegung ist.
Wenn wir einmal unser Zentralnervensystem zur elektromagnetischen Technik
ausgeweitet haben, ist es nur mehr ein Schritt zur Übertragung unseres
Bewußtseins auch auf die Welt der Computer. (...)
Wenn die Arbeit in der Stadt eine Erneuerung oder Übertragung des Menschen
in eine passendere Form darstellt, als sie seine nomadischen Vorfahren gefunden
hatten, hat man dann nicht fast den Eindruck, daß unsere jetzt sich
vollziehende Übertragung unseres ganzen Lebens in die geistige Form der
Information den ganzen Erdballund die Familie der Menschheit zu einem einzigen
Bewußtsein macht?"
(McLuhan, Marshall: Die magischen Kanäle. Understanding Media.
Dresden/Basel 1994, S. 102/103).
Die Wiederkehr der synästhetischen Wahrnehmung, nach Jahrhunderten der
Sinnesdeprivation durch den Primat der Schrift (die sich nur an den visuellen
Sinn wandte) ist für McLuhan das Kennzeichen der elektronischen Medien.
Diese beanspruchen sowohl die rechte als auch die linke
Gehirnhämisphäre und favorisieren die ganzheitliche und umfassende
Wahrnehmung und damit die Oszillation zwischen analytischem (zerlegendem)
Verstand und unmittelbarer Empfindung.
CH
Die
postmodernen Technologien schließen den Menschen als User in ein Netz
multimedialer Systeme ein. Der alte Mythos von "Natur" als einer unbegrenzten
Ressource wird abgelöst vom Programm der Reproduktion sämtlicher
Naturprozesse: Ökomanagement, Renaturalisierung, Politisierung und
Kybernetisierung der Natur.
Wird der Mensch immer mehr den Paradigmen der Informationsverarbeitung
unterworfen, kann die Welt nicht mehr als 'Buch der Natur' gelesen, als
musikalisches Klanguniversum oder als global vernetztes Dorf erfahren werden,
sondern als eine virtuelle "Benutzeroberfläche", auf der man genauso
agiert wie am Bild-Schirm: navigieren, herumtasten, durchqueren, abscannen,
montieren.
Die künstlichen Paradiese interaktiv vernetzter Bild-Schirme sind im
Gegensatz zu den eindimensionalen Medien (Schrift, Film, TV) keine
metaphorischen Abbildungsmaschinen mehr, verweisen auf keine Wirklichkeiten
außerhalb der Medien: sie warten wirklich auf unsere Eingaben, Aktionen,
Reaktionen.
HI
Die
Ausdehnung des Interface-Begriffes weg von der reinen technologischen Konnexion
Mensch/Maschine in ein soziales Environment, in dem telematische Hypermedien zu
komplexen kulturellen Text/Bild/Gedächtnis-Oberflächen werden, bringt
die Medien- und Netzwerk-Diskussion wieder von der Science Fiction der
VR-Technologien auf den Boden sozialer Formationen: Fragen nach Entgrenzung,
Überschreitung, Mischung persönlicher, körperlicher, medialer,
gesellschaftlicher Räume und Einflußzonen - das Netzwerk als
Reflektion, Austausch, Vermischung und Konfrontation von Medien, inneren und
äußeren Welten, privaten Erzählweisen und öffentlichen
Spuren ... Denken als Reisen durch innere und äußere
Informationsnetzwerke: Als telematische Nomaden sind wir von den
Einschränkungen einer historischen Einheit von Ort und Zeit befreit, und
wir können stattdessen die Kraft realisieren, gleichzeitig überall zu
sein, während wir an einem Ort bleiben - die Kraft einer kontinuierlichen
beständigen Bewegung innerhalb ein und desselben Ortes: der telematische
Nomade ist ausgerüstet für eine Art Allgegenwart. (Claudia Don, in:
Connetivity: Art and Interactive Telecommunications, Leonardo Special Issue,
Vol.24 Nr.2, 1991, 131,132)
HI
Es
klingelt. Hallo. Wer spricht?
Radikal in der Anwendung medialer Diskurstechniken ist Avital Ronells
Theorie-Experiment "The Telephone Book". In Layout und Organisationsweise
strukturell an die Funktionsfähigkeit eines Telefonbuches angelehnt,
führt es die 'Dekonstruktion des Phonozentrismus' konsequent auch in den
eigenen Sprachgebrauch ein:
Das Medium Telefon arbeitet als aktive/lebende Metapher im Hintergrund des zur
Telefonzentrale umgerüsteten Buches. Die verschiedenen Diskurse
('Technology', 'Schizophrenia', 'Electric Speech') werden im Sinne
telekommunikativer Verbindungen zusammengeschaltet: weiße und gelbe
Seiten, long-distance calls, return calls (z.B. Derrida mit
Freud), local calls. Die Diskurspartner heben ab, legen auf, lassen das
Telefon klingeln. Ein Spiel mit Typographie und Layout führt den Leser vom
linearen Leseweg ab und verführt ihn dazu, Querverbindungen herstellen,
von einem Strang zu einem anderen zu springen, sich zu verirren.
Das Manual für Benutzer warnt mich ausdrücklich vor dem
Gebrauch dieses Buches.
HI
Die
grundlegende Bewertung aller Texte kann weder von der Wissenschaft herkommen,
den die Wissenschaft bewertet nicht, noch von der Ideologie, denn der
ideologische Wert eines Textes (der moralische, ästhetisch, politische,
begriffliche) st ein Wert der Darstellung und nicht der Produktion ... . Unsere
Wertungsweise kann nur von einer Praxis ausgehen, von der Praxis des
Schreibens. Auf der einen Seite finden wir das, was zu schreiben möglich
ist, und auf der anderen das, was nicht mehr geschrieben werden kann ... von
welchen Texten würde ich akzeptieren, daß sie geschrieben (neu
geschrieben) und begehrt werden, als Kraft in meine Welt Eingang finden? Was
die Bewertung des Textes findet, ist ein Wert: das, was heute geschrieben (neu
geschrieben) werden kann: das Schreibbare. ... Der schreibbare Text, das
sind wir beim Schreiben, bevor das nicht endende Spiel der Welt (die
Welt als Spiel) durch irgendein singuläres System (Ideologie, Gattung,
Kritik) durchschritten, durchkreuzt und gestaltet worden wäre, das sich
dann auf die Pluralität der Zugänge, die Offenheit des Textgewebes,
die Unendlichkeit der Sprachen niederschlägt. ... Will man weiter
aufmerksam sein für das Pluraledes Textes ... muß darauf verzichtet
werden, diesen Text in großen Mengen zu strukturieren ... keine
Konstruktion des Textes ... Schritt für Schritt zu kommentieren,
heißt, mit Gewalt die Eingänge des Textes zu erneuern, ...
heißt den Text, anstatt ihn zu versammeln, sternenförmig
aufzulösen. ... Der Text ist in seiner Masse dem Sternenhimmel
vergleichbar, flach und tief zugleich, glatt, ohne Randkonturen, ohne
Merkpunkte. So wie der Seher mit der Spitze seines Stabs darin ein fiktives
Recheck herausnimmt (abteilt), um darin nach bestimmten Prinzipien den Flug der
Vögel zu erkunden, zeichnet der Kommentator dem Text entlang
Lektürebereiche auf, um darin die Wanderwege der Bedeutungen, die sanften
Berührungen der Codes, das Vorbeigehen der Zitate zu beobachten. ... Der
Bezugssignifikant wird in eine Folge sich untereinander berührender kurzer
Fragmente aufgeteilt, die wir hier weil es Leseeinheiten sind, Lexien
nennen. Diese Aufteilung wird, das muß gesagt werden, eine sehr
willkürliche sein. ... Die Lexie umfaßt zum Teil einige wenige
Worte, zum Teil einige Sätze. ... Die Lexie ist nur die Kammlinie des
pluralen Textes, der wie die Sandbank möglicher (aber geregelter, durch
systematische Lektüre bezeugter) Bedeutungen unter dem Fluß des
Diskurses liegt: die Lexie und ihre Einheiten werden somit etwas wie einen
facettenartigen Kubus bilden, der vom Wert, von Wortgruppen, vom Satz oder vom
Paragraphen, anders gesagt, von der Sprache, die sein "natürliches"
Bindemittel ist, überlagert. ...Inventar, Erklärung und Abschweifung
werden sich inmitten der Spannung einrichten ... Die Arbeit des Kommentators
besteht, sobald er sich einer jeden Ideologie von Totalität entzieht,
gerade darin, den Text zu mißhandeln, ihm das Wort
abzuschneiden.
(Roland Barthes: S/Z, Frankfurt / Main, 1976, S.7 ff)
HI
Im
Grunde verschlägt es wenig, ob die Streuung des Textes hier reich, dort
dürftig ist; es gibt Pausen, Leerstellen, manche Figuren schlagen
plötzlich eine andere Richtung ein..Aber der, der diesen Diskurs
führt und seine Episoden heraushebt, weiß nicht, daß daraus
ein Buch entstehen soll; er weiß lediglich, daß, was ihm in einem
bestimmten Augenblick durch den Kopf schießt, GEPRÄGT ist wie die
MATRIX eines Codes (früher hätte es sich um den Code der
höfischen Liebe oder um die Landkarte der Galanterie gehandelt). Diesen
Code kann jeder nach Maßgabe seiner eigenen Geschichte ausfüllen;
dürftig oder nicht, jedenfalls muß ihr Platz (ihr Feld im System)
frei bleiben.. Was hier von der Erwartung, dem Gedenken, der Angst gesagt
worden ist, ist immer nur bescheidene Ergänzung, dem Leser dargeboten,
damit er sich ihrer bemächtigt, sie ergänzt, sich davon zunutze macht
und sie anderen weiterreicht.
(Roland Barthes, Fragmente einer Sprache der Liebe, Frankfurt am Main 1984, 16)
"Der
subtile Geist, der versucht, den trägen Körper des Buchstabens zum
Tanzen zu bringen, der angesichts toter Zeichen den Atem des Autors
herausbeschwören will. Sie ist die gewagte Rekonstruktion eines
Knotenpunktes von Gefühlen und Bildern, denen der Text entstammt. Und zu
guter Letzt die Produktion eines neuen Textes, des Textes des Interpreten. Aber
angenommen, die Zeichen lebten? Wenn das Text-Bild, der Gedanken-Raum,
unaufhaltsam im Rhythmus der kollektiven Intelligenz wachsen, wuchern, sich
wandeln würde? Wenn die undurchsichtigen, gigantischen Schichtungen des
Texte sich angesichts eines flüssigen, kontinuierlichen Milieus
auflösten, in dem der Forschungsreisende immer das Zentrum besetzt?"
(Pierre Lévy: Die Kollektive Intelligenz. Eine Anthropologie des
Cyberspace, Mannheim 1997, OT: L' intelligence collective. Pour une
anthropologie du cyberspace, Paris 1995, 118)
HI
Eine
Komplexität im Verweis- und Verschachtelungsgrad erreicht die
Organisation des "Tractatus logico-philosophicus" von Ludwig Wittgenstein.
Dieser besteht lediglich aus sechs Sätzen, die jeweils durch eingeschobene
Kommentare mit punktierten Zahlen (1.1, 1.11, 1.111 etc.) hinunter bis zur 4.
Ebene differenziert werden. Eine sonst nur formallogische Methode der
Textorganisation wird hier zum Generieren der Diskursmaschine selbst
benutzt:
Wittgenstein entwirft später ein vollkommen konträres Diskursmodell:
im Gegensatz zum stufenweise Zerlegen und zur Reduktion komplexer Sätze in
atomare Bestandteile - wie das Produktionsmodell im Tractatus funktioniert -
wird eine flüssigere Form der Fragmentarisierung von
Gedankenbewegungen benutzt.
HI
Doch
es zeichnen sich weitere Ungewohntheiten ab, mit denen nicht nur der Leser,
sondern auch der Autor umgehen können muss: Die neue Literaturform der
Hyperfictions wird bestimmt durch transitorische Flüchtigkeit. Die Texte
werden auf eine andere Weise - zumeist von den Autoren selbst - publiziert und
sind weltweit zugänglich. Sämtliche vermittelnden Instanzen von
Lektorat, Produktion, Marketing, Handel und Verkauf, die für
Papierliteratur unerlässlich sind, werden übergangen. Der Autor wird
zum Herausgeber, er muss Produktion und Vermittlung selbst übernehmen oder
sich dafür entscheiden, zu Gunsten einer schnellen Veröffentlichung
im Netz verschiedene Produktionsschritte zu überspringen.
Auf der Ebene des materialen Datenträgers hat die elektronische Basis der
Texte in Form binärer Datenspeicherung und die generelle
Unkontrollierbarkeit des Mediums Internet sowie die rasante Geschwindigkeit der
Datenübermittlung zur Folge, dass die einzelnen elektronischen Texte und
Werke ebenfalls einen sehr flüchtigen Charakter annehmen.
`Speichern' und `Löschen' bestimmen über Verfügbarkeit oder
Verlust, über Präsenz oder Absenz der elektronisch gesicherten Daten,
die den Text der elektronischen Werke konstituieren. So sind denn viele der
Texte schon jetzt wieder von den Server-Computern gelöscht, mithin aus dem
Raum der Internetliteratur verschwunden und einer weitern Rezeption
unwiderruflich entzogen. Die bereits getilgten Texte hinterlassen zwar im Netz
meist Spuren, doch eine komplette Regenerierung erweist sich - wenn die Texte
nicht auf einem separaten Datenträger gespeichert wurden - oft als nicht
mehr möglich. Dies mussten etwa die Bremer Informatikerin Doris
Köhler und der Hamburger Literaturwissenschafter Rolf Krause erfahren,
deren Projekt «Interstory» bei einem Systemwechsel im Rechenzentrum
der Universität Hamburg 1998 aus Versehen vollständig gelöscht
wurde und unwiderruflich verloren ging.
BS
Wir
gehen damit vom Konzept der Traduktion zu dem des Transports in seiner
allgemeinen Bedeutung über, vom Begriff der Referenz zu dem der
Interferenz. Wir finden zur reinen Form des Hier-Anderswo zurück, nachdem
wir das Hier-Überall erschöpft haben - zur reinen Form des
Hier-Anderswo, das heißt des Transfers in einem endgültig
dezentrierten oder mit beliebig vielen Zentren versehenen Raum, der nur noch
als Raum des Austauschs begriffen werden kann und in dem die Pseudozentren
nichts anderes als Verkehrskreuze oder Verteiler sind. Hier stoßen wir
nun auf die strukturale Methode, die eine nicht-referentielle, nicht-zentrierte
Methode ist, eine Methode im etymologischen Sinne des Wortes, nämlich der
Weg eines Transfers.
(Serres, Michel: Hermes II. Interferenz, Berlin, 1992, OT: Hermés II -
L'interférence, Paris 1972, 190)
HI
...
jedes individuum muss an mehreren funktionssystemen teilnehmen können
-> was soziale inklusion zu bedeuten hat muss neu durchdacht werden, und
über neue wertbegriffe wie freiheit und gleichheit neu geregelt werden ...
was aus den individuen selbst wird, ist über die unterscheidung individuum
und gesellschaft neu zu verhandeln (1066) ... wow -> seinen gegenbegriff
findet das individuum jetzt mit hilfe der freudschen theorie des unbewussten in
sich selbst, und das erst vollendet die semantik der individualität (und
subjektivität und verhängt individuelle und kollektive unbewussteit
). das individuum kann als unterschied zu sich selbst begriffen werden - und
den begriff der gesellschaft der ideologisierung (kultur??) überlassen ...
JM
Es
geht um ein Umkehren der Bedeutungsvektoren. Alle Zeiger, Zeichen,
Verkehrssignale zeigen und deuten von nun an exzentrisch von uns selbst weg,
und nichts mehr zeigt auf uns zu. Wir sind es von nun an, die auf die Welt
Bedeutungen projezieren. Und die technischen Bilder sind derartige
Projektionen.
(Flusser, Vilém: Ins Universum der technischen Bilder, Göttingen,
1985, 41)
HI
Lesen
( Blättern, Nachschlagen, Querverweisen folgen, Bücher in Beziehung
setzen) und Schreiben (Herausgeben und Verlegen) fallen in einem aktiven
semiotischen Prozeß intertextueller Generierung von Texten aus Texten
zusammen - dem Folgen bzw. Herstellen von Bezügen.
Mediale Offenheit und eine tendenziell gleiche Ausstattung bei Lesern und
Schreibern schaffen (zumindest technologisch) die Voraussetzungen für
radikaldemokratische Produktion und Organisation von Texten: Die Trennung
zwischen verschiedenen Texten, unterschiedlichen Diskursen wird
durchlässiger: wenn der Leser einen Link aktiviert, landet er
möglicherweise in einem anderen Text (in Drucktexten sind diese Verweise
lediglich methaphorisch). Eingreifen des ´Lesers´ zu jeder Zeit an
jeder Stelle. Dadurch verlieren die Texte ihr vermeintliches Bedeutungs- und
Machtzentrum. Der Unterschied zwischen Haupttext, Kommentar, Anmerkung
verschwindet zugunsten einer Text-Netzwerk-Konzeption.
"Es funktioniert bald überall, bald rastlos, dann wieder mit
Unterbrechungen. ..."
HI
"Seien
wir ehrlich: Der Raum des Wissens existiert nicht. Er ist im etymologischen
Sinn des Wortes ein U-tope, ein Nicht-Ort. Er ist nirgends verwirklicht."
(Pierre Lévy: Die Kollektive Intelligenz. Eine Anthropologie des
Cyberspace, Mannheim 1997, OT: L' intelligence collective. Pour une
anthropologie du cyberspace, Paris 1995, 145)
HI
Weitere
nicht-lineare ästhetische Produktionsformen sind:
Frame-Wirklichkeitsauschnitte des Noveau-Roman, in denen von einer
Abbildungsebene von Wirklichkeit zur nächsten geschaltet wird;
alphabetisch organisierte Romane mit einer Vielzahl lexikalischer Einheiten und
differenziert aufeinander verweisender Textsorten (Butor, Mobile);
Lexikonromane, Methaphern-Maschinen des Manierismus und multiple Buch-Objekte,
z.B."Die zerschnittene Beichte" aus dem Mittelalter oder aus der Konzept-Art
oder etwa die verschachtelten Erzählpuzzles eines Walter Abish, der neben
alphabetsichen Strukturen auch mit INDICES und SPRUNGMARKEN im Text arbeitet.
Die entscheidende Frage aber bleibt, wie mit solchen ästhetischen
FORMPRINZIPIEN, die losgelöst von den ästhetischen Strategien
einzelner Autoren als STRUKTUR in HYPERTEXT- PROGRAMMEN verfügbar sind,
produziert werden kann. Dabei steht nicht mehr die Produktionsweise eines
einzelnen Autors im Vordergrund, sondern die Entgrenzung der persönlichen
Hypertext-Maschine durch eine Vernetzung vieler Schreibakte in einem
kollektiven Prozeß.
(Idensen, Heiko; Krohn, Matthias: Kunst-Netzwerke: Ideen als Objekte in:
Rötzer, Florian (Hrsg.), Digitaler Schein - Ästhetik der
elektronischen Medien, Frankfurt / Main 1991, S.371-396)
HI
"So
ringen Studenten und Forscher mit ihren Computern, korrigieren,
überarbeiten und verbessern unablässig und machen dergestalt aus
ihrer Arbeit eine Art unendlicher Psychoanalyse, sie speichern alles, um jeden
Schluß und Entschluß zu umgehen; mittels fortdauerndem Feedback und
unaufhörlicher Interaktion mit der Maschine, deren Funktion mit der des
eigenen Gehirns identifiziert wird, versuchen sie, das unausweichliche
Schicksal des Todes und den ebenso fatalen Moment des Schreibens aufzuschieben.
Der Computer ist ein wunderbares Instrument exotischer Magie: jede Interaktion
läuft letztlich auf ein endloses Zwiegespräch mit der Maschine
hinaus. [...] der Intellektuelle hat für sich endlich das Äquivalent
dafür gefunden, was für den Teenager seine Stereoanlage und sein
Walkman ist: die zur Schau gestellte Entsublimierung des Denkens, eine
Videographie der Begriffe!"
(Baudrillard, Jean: Videowelt und fraktales Subjekt, in: Aisthesis. Wahrnehmung
heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Bark, K.; Gente, P.;
Paris, H.; Richter, S. (Hg.), Leipzig 1990, 252-264, hier: 255,256
HI
Eine
Abfolge von Hieroglyphen gibt uns demnach eine brauchbare Definition dessen,
was gesprochene Wörter sind: gesprochene Wörter sind verbale
Einheiten, die auf eine Abfolge von Bildern verweisen. Und was ist dann das
geschriebene Wort ? Meine Theorie ist, da· das geschriebene Wort ein VIRUS
war, der als Auslöser für das gesprochene Wort fungiert hat. Als
VIRUS ist es jedoch nicht erkannt worden, weil es mit dem Wirtsorganismus eine
stabile Symbiose eingegangen ist.
(6)
Ein Grund, warum Affen nicht sprechen können, ist, da· sie wegen der
Beschaffenheit ihres Kehlkopfes keine Worte artikulieren können. Eine
Virusinfektion hat nun die Beschaffenheit des Kehlkopfes verändert. Diese
Infektion dürfte den meisten Affen das Leben gekostet haben, aber ein paar
weibliche Affen überlebten und sie gebaren uns ,Wunderkinder`. Ein Virus
ist eine mikroskopisch kleine Einheit von Wort und Bild.
(8)
"In diesem Zusammenhang sollte man sich folgendes vergegenwärtigen: wenn
es einem Virus gelingt, mit einem Wirtsorganismus eine vollkommen gutartige
Symbiose einzugehen, ist es kaum anzunehmen, daß· seine Gegenwart
entdeckt wird, bzw. daß· er überhaupt als Virus erkannt wird,"
Ich gebe zu bedenken, daß· das Wort genau so ein Virus ist. Man kann
davon ausgehen, da· das gesprochene Wort durch einen Virus zustande kam,
der biologische Mutationen bewirkt hat, d.h. biologische Veränderungen im
Wirtsorganismus, die dann genetisch weiter vererbt wurden.
(8)
(William S. Burroughs, Electronic Revolution, Bonn 1976)
HI
vielleicht
kann die künstliche Intelligenz sich VIRAL selbst parodieren ? (Jean
Baudrillard: Videowelt und fraktales Subjekt, in: Ars Electronica (Hg.):
Philosophien der neuen Technologie. Berlin 1989)
HI
"Die
Melodie, die wir im Radio hören, die auf einer Platte aufgezeichnet ist,
wurde nie so gesungen, wie wir sie hören [...] Das große Kaufhaus
des Zeichens, des Spektakels wird zu einer Über-Realität, durch die
jedes Wort, jedes Bild hindurchgehen muß, wenn es irgendeine Art von
Wirkung erzielen will. Der Auftriff der Medien löst die
Repräsentation ab: "Ich habe das im Fernsehen gesehen ...".
Das Zeichen verweist hier nicht mehr auf einen Sinn oder ein Objekt. es
fließt, strahlt, verbreitet sich, setzt sich fort, es klont und vermehrt
sich. Es ist kein durch eine Transparenz beglaubigter Repräsentant,
sondern ein Virus, das sich replizieren will [...]."(Pierre Lévy: Die
Kollektive Intelligenz. Eine Anthropologie des Cyberspace, Mannheim 1997, OT:
L' intelligence collective. Pour une anthropologie du cyberspace, Paris 1995,
171)
HI
Nie
können sie die ihr zugeschriebenen Funktion übersteigen. (Jean
Baudrillard: Videowelt und fraktales Subjekt, in: Ars Electronica (Hg.):
Philosophien der neuen Technologie. Berlin 1989)
HI
...
hieß ein heftig umstrittener Beitrag auf der Mailingliste
"Netzliteratur", den Reinhold Grether dort am 7. Januar 1999
veröffentlichte:
"Literatur, auf der Höhe unserer Zeit," so der Schlußsatz,
"muß "Welttexte" schaffen, auf Basis der Konnektivität
(Technologien, Materialien, Multipersonalität) der Netze."
Wie das globale Imaginäre sich in 24 Netzprojekten zeigt und
konzeptualisiert untersucht Reinhold Grether in "Versuch über Welttexte",
in: Beat Suter, Michael Böhler (Hg.): Hyperfiction. Zum digitalen
Diskurs über Internet und Literatur, S.85-100. Vgl auch seine Artikel
in telepolis (http.//www.heise.de/tp)
und das Projekt "Netzliteratur, Netzkunst und Netzwissenschaft":
http://www.netzwissenschaft.de/
HI
"...
Alle haben sich einer Disziplin verschworen, die nach ihrer Einheit sucht.
[...] Manchmal sucht man vergebens nach dem Zusammenhang, der einen
Algebraiker, welcher sich leidenschaftlich um die Rekonstruktion der
Platonschen Lehre in der Originalsprache bemüht, mit einem botanisierenden
Naturforscher auf den Spuren der großen Reisenden, die in der Epoche der
Aufklärung die Welt durchquerten, und diesen wiederum mit einem Experten
auf dem Gebiet der Wissenspolitik verbindet. Das vorliegende Buch verfolgt
unter anderem das Ziel, diese Fragmente in einen Zusammenhang zu fügen.
Wie wurde es also geschrieben? Und vor allem von wem? Von einem uneinheitlichen
Kollektiv. [...] Jeder trägt seinen Stein zu dem Gebäude bei, oft
sogar darum besorgt, auch den Zement zu liefern. [...]
(Michel Serres: Vorwort, in: Michel Serres (Hg.): Elemente einer Geschichte der
Wissenschaften, Frankfurt/Main, 1994, OT: Paris 1989, 11-38, hier: 13)
HI
Weit
davon entfernt, eine geradlinige Abfolge stetigen Wissenserwerbs oder eine
ebensolche Sequenz plötzlicher Einschnitte, entdeckungen, erfindungen oder
Revolutionen zu zeichnen, [...] eilt die Geschichte der Wissenschaften
unbeständig durch ein vielfältiges und komplexes Netz von Wegen,
Straßen, Bahnen, Spuren, die sich verflechten, verdichten, kreuzen,
verknoten, überlagern, oft mehrfach verzweigen. Eine Vielzahl
unterschiedlicher Zeitmaße, Disziplinen, Ideen von Wissenschaft, eine
Mannigfaltigkeit von Gruppen, Institutionen, Kapitalien, Menschen, die sich
einig sind oder sich bekämpfen, von Maschinen, Gegegnständen,
Prognosen und un vorhergesehenen Zufännen bilden zusammen ein schwankendes
Gefüge, das die vielfältige Geschichte der Wissenschaften getreu
darstelt.
Nichts ist einfacher und leichter als diese vermeintliche Komplexität: Man
stelle sich eine Art Straßenkarte vor, auf der die verschiedenen Wege
dargestellt sind, die ein Land durchziehen [...]
(Michel Serres: Vorwort, in: Michel Serres (Hg.): Elemente einer Geschichte der
Wissenschaften, Frankfurt/Main, 1994, OT: Paris 1989, 11-38; hier: 18, 19)
HI
Wenn
man die Karten dieses Spiels, die wir in einer Schublade aufbewahren und die
wir alle im Kopf haben, miteinander vergleicht, erkennt man sofort, daß
das Wichtigste [...] die Pole oder Gipfel sind, die Schnittpunkte, Netzknoten,
Verkehrskreuze, die fast obligatorischen Engstellen [...]
Während die Wissenschaften sich aufschichten oder abblättern, in
tausend Disziplinen getrennt oder vermengt, während sie sich
unablässig verwandeln, schwanken, unterschiedliche Zeiten hervorbringen,
deren Fortgang oft unvorhersehbar ist, sind es gerade die Orte er Konvergenz
und der Verzweigung, die relativ invariant bleiben in dieser unruhigen, wirren
Geschichte; gerade an diesen Orten stellen sich die Probleme oder werden die
Entscheidungen getroffen - oder nicht getroffen. Welche Probleme? Welche
Entscheidungen? Es sind die Knoten dieser verschiedenen Netze, die
einigermaßen stabilen Kreuzungen, welche die Kapitel dieses Buches
ausmachen. (22) (Michel Serres: Vorwort, in: Michel Serres (Hg.): Elemente
einer Geschichte der Wissenschaften, Frankfurt/Main, 1994, OT: Paris 1989,
11-38; hier: 22)
HI
Keine
Wissenschaft ohne Technik, ohne Maschinen, vor allem nicht ohne [...]
Universalwerkzeuge[...], da sie vom Werkzeug die Effezienz und vom Universellen
die Wissenschaftlichkeit geerbt haben: die Computer. jeder glaubt und hat
tausend Gründe zu glauben, daß ihre Erfinder - von Leibniz und
Pascal bis zu Turing und von Neumann - sie fertig im Kopf hatten, ehe sie
darangingen, Prinzipien, Geräte und Programme zu entwickeln. Nein. Wer
forscht, weiß nicht, sondern tastet sich forwärts, bastelt,
zögert, hält seine Entscheidungen in der Schwebe. [...]
In Wirklichkeit ist es mit ihm wie mit allen Akteuren dieses Buches - den
individuellen und den kollektiven, den materiellen wie den intellektuellen, sie
sind nur Darsteller seiner Verzweigungen und seines schwankenden Netzes.
(35)"
(Michel Serres: Vorwort, in: Michel Serres (Hg.): Elemente einer Geschichte der
Wissenschaften, Frankfurt/Main, 1994, OT: Paris 1989, 11-38; hier: 35)
HI
wissensidentifikation
als beobachtetes ereignis (im sinne einer referenzierbaren geschichtlichen
erkenntnis): (von krogh) ,,we admit knowledge, whenever we find an adequate
behaviour (ein matching , eine verhaltenskoordination) in an environment
(socially constructed context)" - kennzeichnend für dieses ereignis ist
kompetenz (based perspective ...), als kongruenz (synthese) von task
(problemfeld) system (four complexity drivers ) und knowledge (erfahrungsraum)
system (ein neuronales system (-> information processing und knowledge
creation) + social knowledge als selbstähnlicher (self-similarity means
similarity across scale) code zu decentralized storage system / umwelt) ... zur
synthese braucht es geistesgegenwart oder ein waches bewusstsein ...
... [n6,5] jede geschichtliche erkenntnis lässt sich im bilde einer
wa(a)ge, die einsteht, vergegenwärtigen und deren eine schale mit dem
gewesenen (erfahrungsraum), deren andere mit der erkenntnis (strategiefokus /
vorwegnehmende vision) der gegenwart belastet ist. während auf der ersten
die tatsachen nicht unscheinbar und nicht zahlreich genug versammelt sein
können, dürfen auf der zweiten nur einige wenige schwere, massive
gewichte liegen ... [n7a,5] die materialistische geschichtsdarstellung
führt die vergangenheit(=gedächtnis) dazu, die gegenwart in eine
kritische lage zu bringen, zum bsp. wenn eine kompetenz-entwicklung angestrebt
ist, weil man die anpassungsnotwendigkeit an regelveränderungen
antizipiert ... es gelten folgende annahmen:
(i.) if the currency (medium, leitdifferenz) of business operations is money,
the currency of knowledge development is language ...
(ii.) conversations are your companies vehicle (medium) for knowledge
development
(iii.) der handlungsraum, der problemkontext ist ergebnis einer sozialen
konstruktion - zum erfolgreichen operieren in dieser konstruktion ist mitunter
eine problemschliessung erwünscht, um handlungsfähig / kompetent zu
sein ... baustein zur problemschliessung durch eine vergegenwärtigte
tatsache, in der das handeln selbst als hervorbringung einer funktionierenden
weltsicht erlebt wird - kompetenz ... fügt sich in das autonomie-modell
von varela und vielleicht sogar zu deleuze´s rhizom (vielleicht mit hilfe
der differenz organisch vs. abstrakt ) ... im sinne einer synthetischen
selbstreferenz - einem matching in dem man selbst (den denkstil reproduzierend)
das fehlende baustück aus dem handlungsraum selektioniert ...
(iv.) zur logischen notwendigkeit von crossings: (von krogh 156) ,,change in
the knowledge road / innovation roadmap by making new destinctions based on
different assumptions (die andere seite der form aus geschichtlichen altlasten
/ erfahrungen auswechseln ins nicht mehr bestand habende, das nicht mehr
aufgegriffen wird) ... (die form der rationalität erneuernd)
eine kurze reflektion zur wissenschaft, die wissen-macht in einer
übereinstimmung von denken und erfahrungen ... vielleicht fällt es
mir wieder ein ...
nach novalis aus luhmann (969), vielleicht als dopfer einstieg:
(1) ,,was für eine beziehung ist wissen? es ist ein seyn ausser dem seyn,
das doch im seyn ist."
(2) ,,das ausser dem seyn muss kein rechtes seyn seyn."
(3) ,,ein unrechtes seyn ausser dem seyn ist ein bild (der
beobachtung=(kontextabhängige realoperation)??)."
(4) ,,das bewusstsein ist folglich ein bild des seyns im seyn."...
JM
"Durch
die digitale Umformung aller Medien und ihre Vernetzung werden die
unterschiedlichen gewachsenen nationalen Wissensordnungen und Kulturen radikal
in Frage gestellt. Zu schaffen ist eine global wirksame, aber kulturell
regional anpaßbare Wissensordnung. [...]
Der Schutz geistigen Eigentums durch Patentrecht oder Urheberrecht ist ein Teil
der Wissensordnung ebenso wie das Presserecht oder die Zensur. Freiheit der
Forschung und Lehre ist Teil unserer Wissensordnung ebenso wie die Sicherung
des allgemeinen Zugangs zu öffentlich verbreitetem, gedruckten oder anders
medial verbreitetem Materials durch öffentliche Bibliotheken. Für die
Universitäten definierte Wilhelm v. Humboldt den ordnungspolitischen
Rahmen für die vier großen Wissensfreiheiten der Wissenschaften
[...]
- die Trennung von Wissen und Eigentum, die wissenschaftliche Erkenntnis zu
herrenlosem Wissen erklärt,
- die Trennung von Ideen und Interessen, die die Suche nach Wahrheit
unabhängigkeit vom Eigeninteresse einzelner Forscher machen soll
- die Trennung von Theorie und Praxis, die zur Alimentation der staatlichen
Forschungsgruppen führt und
- die Trennung von Wissenswelt und Staat, die der Universität autonomes
Handeln in ihrem Bereich gegenüber Staat und Kirche verspricht.
All dieses hat natürlich nie uneingeschränkt gegolten - und es gilt
auch heute nicht. Es bleibt auch die Frage, ob diese Humboldtschen Ideale, die
der preußischen Wirklichkeit entgegengedacht waren, in einem
demokratischen Staat überhaupt sinnvoll sind. Aber: Dies ist nun einmal
unsere implizite und bis hinauf zum Art. 5(3) GG, der Freiheit von Kunst und
Wissenschaft, Forschung und Lehre verspricht, explizite Wissensordnung. Andere
Länder und Regionen haben andere Vorstellungen entwickelt. Im Netz
treffen diese mit Lichtgeschwindigkeit aufeinander.
Wissen kann in einer neuen, global orientierten Wissensordnung völlig
unterschiedlich bewertet werden: Als öffentliches 'herrenloses' Gut, als
das es im Kontext der Wissenschaften in europäischen Industrieländern
gilt, oder als Ware, wie es den Medienkonzernen in Hollywood und anderswo
vorschwebt, oder aber als 'Kulturelles Erbe der Menschheit', wie es die UNESCO
bewertet.
Mit der Globalisierung werden die national unterschiedlichen Auffassungen zur
Wissensordnung in eine transnationale Konkurrenz und Konvergenz gezwungen, die
derzeit überwiegend durch die Interessen und Entscheidungen der
Medienkonzerne geformt wird. An deren Begehrlichkeiten vorbei, sind neu zu
regeln
- die Verfügbarkeit des Wissens,
- die Frage seiner Zweckgebundenheit,
- die Beziehung des Wissens zum Handeln und
- das Verhältnis zur Macht."
(Coy, Wolfgang (1996): Überall & gleichzeitig. Informatik, Digitale
Medien und die Zukunft des Wissens;
(Vortrag 11/96; in gedruckter Version: "Turing@galaxis.com II", in WARNKE u.a.
(1997), 15-32
http://waste.informatik.hu-berlin.de/Coy/Hamburg_11_96.html)
HI
"Zum
ersten Mal seit dreihundert Jahren arbeiten die Naturwissenschaften, die aber
eher Technikwissenschaften heißen sollten, und die
Geisteswisswenschaften, die sich aber eher Kulturwissenschaften nennen, am
selben Equipment."
(Friedrich Kittler: Universitäten im Informationszeitalter, in: Gianni
Vattimo und Wolfgang Welsch (Hg.): Medien-Welten-Wirklichkeiten, München
1998, 141)
HI
"Durch
eine Erhöhung der Zirkulationsgeschwindigkeit von Texten einerseits, die
Entwertung herkömmlicher Mediatoren bzw. ihrer Bewertungskritierien
(Redaktionen, Verlage) andererseits kommt es zu einer Rationalisierung der
wissenschaftlichen Arbeitsform, die wiederum die gesellschaftliche Wissensbasis
selbst verändert. Wissen ist nicht mehr kontemplativ, und auch nicht mehr
enzyklopädisch angelegt, sondern folgt dem Paradigma des Kybernetischen
und den wechselnden Anforderungen jeweiliger Datenbestände."
(Frank Hartmann: Medienphilosophie, Wien 2000. 23)
HI
"Die
Wunschmaschinen stecken nicht in unserem Kopf, sind keine Produkte der
Einbildung, sondern existieren in den technischen und geselschaftlichen
Maschinen selbst."
(Gilles Deleuze; Felix Guattari, Anti-Ödipus, Frankfurt am Main 1974,
512)
HI
Michel
Carroughes hat unter der Bezeichnung der "zölibatären Maschinen" eine
Anzahl Maschinen der Phantasie hervorgehoben, die er in der Literatur gefunden
hat (,Junggesellenmaschine` von Duchamps, ,Strafkoloniey` von Kafka, gewisse
Maschinen von E.A.Poe, Raymond Roussel oder Jarry..) es können folgende
gemeinsame Merkmale ausgemacht werden: zum ersten zeugt die
zölibatäre Maschine durch ihre Qualen, Schatten und ihr altes Gesetz
von einer ehemaligen paranoischen Maschine. Indessen ist sie selbst keine.
Alles: ihr Räderwerk, ihr Fahrgestell, ihre Scheren, Nadeln, Geliebten und
Strahlen unterscheiden sie von einer paranoischen Maschine. Noch in den Qualen,
die sie zufügt, dem Tod, den sie bringt, offenbart sie etwas Neues, eine
Kraft gleich der der Sonne. Zweitens kann diese Transfiguration nicht durch den
wundersamen Charakter erklärt werden, den die Maschine der in ihr
enthaltenden Einschreibung verdankt... es existiert eine augenblickliche
Konsumption der neuen Maschine, ein Vergnügen, das man autoerotisch oder
automatisch nennen möchte, so als befreite der maschinelle Erotismus
weitere schrankenlose Kräfte. Auf die Frage: was produziert die
zölibatäre Maschine, was wird vermittels ihrer produziert? scheint
die Antwort zu lauten: intensive Quantitäten.
(Gilles Deleuze; Felix Guattari; Anti-Ödipus, Frankfurt/Main 1974, 25)
HI
Die
künstlerische und literarische Imagination entwirft zahlreiche absurde
Maschinen: durch Unbestimmtheit ihres Antriebs oder der Energiequelle, durch
physikalische Unmöglichkeit einer Organisation der arbeitenden Teile,
durch logische Unmöglichkeit des Übersetzungsmechanismus. So weist
DANCER-DANGER vom Man Ray, untertitelt "Die Unmöglichkeit", zwei Stufen
des Absurden auf: die Gruppe der Zahnräder ebenso wie das große
Übersetzungsrad können nicht funktionieren. Soweit diese Maschie als
Darstellung des Wirbelns eines spanischen Tänzers begriffen wird, kann
gesagt werden: sie bringt mechanisch, durch das Absurde, die Unmöglichkeit
einer Maschine zum Ausdruck, eine solche Bewegung selbst zu bewirken ( der
Tänzer ist keine Maschine). Aber man kann auch sagen, daß es hier
eines Tänzers als Maschinenteil bedarf; daß dieses Maschinenteil nur
ein Tänzer sein kann; schon haben wir die Maschine, deren Teil ein
Tänzer ist. Nicht mehr geht es darum, Mensch und Maschine zu
konfrontieren, um darin die möglichen und unmöglichen
Korrespondenzen, Verlängerungen und Ersetzungen des einen oder anderen
einzuschätzen, vielmehr darum, beide zu verbinden und zu zeigen, wie der
Mensch mit der Maschine, oder wie er mit anderen Dingen ZU EINEM STÜCK
(einer Einheit) WIRD, um so eine Maschien zu konstituieren.
(Gilles Deleuze; Felix Guattari; Anti-Ödipus, Frankfurt/Main 1974, 497)
HI
Es
funktioniert überall, bald rastlos, dann wieder mit Unterbrechungen. es
atmet, wärmt, ißt. Es scheißt, es fickt. Das Es ...
Überall sind es Maschinen im wahrsten Sinne des Wortes: Maschinen von
Maschinen, mit ihren Kupplungen und Schaltungen. Angeschlossen eine
Organmaschine an eine Quellenmaschine: der Strom, von dieser hervorgebracht,
wird von jener unterbrochen. Die Brust ist eine Maschine zur Herstellung von
Milch, und mit ihr verkoppelt die Mundmaschine. Der Mund des Appetitlosen
hält die Schwebe zwischen einer Eßmaschine, einer Analmaschine,
einer Sprechmaschine, einer Atmungsmaschine. In diesem Sinne ist jeder Bastler:
einem jeden seine kleinen Maschinen. ... und seid ohne Sorge, es funktioniert:
jeder spürt etwas, produziert etwas, und vermag darüber hinaus dessen
Theorie zu entwickeln. Was eintritt sind Maschineneffekte, nicht Wirkungen von
Metaphern.
(Gilles Deleuze; Felix Guattari; Anti-Ödipus, Frankfurt/Main 1974, 7)
HI
Weder
sind die Wunschmaschinen imaginäre Projektionen, Phantasien, noch reale
Projektionen, Werkzeuge. Das gesamte Projektionssystem aber ist von Maschinen
ableitbar, nicht umgekehrt. Sollte demnach die Wunschmaschine durch eine Art
Introjektion, einen bestimmten perversen Gebrauch der Maschine definiert
werden? Nehmen ein Beispiel aus dem geheimnisvollen Bereich des Telefonnetzes:
die Nummer eines nicht besetzten, aber einem automatischen Anrufbeantworter
angeschlossenen Telefons wählend ("diese Nummer ist nicht besetzt"),kann
man ein Gewirr summender, sich überlagernder Stimmen vernehmen, Stimmen,
die sich gegenseitig rufen, sich antworten, die sich überkreuzen und
verlieren, die ober- oder unterhalb des Anrufbeantworters laufen oder in dessen
Inneren, sehr kurze Mitteilungen, in schnellen und monotonen Codes
abgefaßte Äußerungen. Das normale Telefon,bestimmt,
Kommunikationsmaschine zu sein, funktioniert doch solange noch gleich einem
Werkezeug, als es dazu dient, Stimmen, die als solche nicht Teil der Maschine
sind, nur zu projezieren oder weiterzutragen. Dort aber hat die Kommunikation
eine höhere Stufe erreicht, insofern die Stimmen mit der Maschine ein
Stück (eine Einheit) bilden, Teile der Maschine geworden sind und vom
automatischen Anrufbeantworter auf Zufallsbasis ausgesendet und verteilt
werden. Unter dieser Perspektive findet nicht allein ein perverser Gebrauch
oder Anpassung einer technisch-gesellschaftlichen Maschine statt, sondern die
Überlagerung durch eine wirkliche objektive Wunschmaschine ...
(Gilles Deleuze; Felix Guattari; Anti-Ödipus, Frankfurt/Main 1974, 498)
HI
"Die
Integration von verschiedenen Systemen bietet einen großen Vorteil,
insbesondere dann, wenn es dem Benutzer möglich ist, Verbindungen zu
folgen, die ihn von einem Stück Information zum nächsten bringen. Die
Schaffung eines Netzes mit Informationsknoten, und nicht mit hierarchischen
Bäumen oder geordneten Listen, ist das grundlegende Konzept von
Hypertext.
Die Texte werden so miteinander verbunden, daß man von einem Konzept zum
anderen gehen kann, um schließlich die Information zu finden, die man
benötigt.
Die Verbindungen innerhalb des Netzwerkes werden Web gennannt. Das Web ist also
niemals vollständig, und es ist kaum vorstellbar, daß alle Links,
the theoretisch möglich sind, von den Autoren auch gesetzt werden. Die
Texte werden Knoten genannt. Der Prozeß, um sich von einem Knoten zum
anderen zu bewegen, heißt Steuerung. Die Knoten müssen nicht
notwendigerweise auf der gleichen Maschine liegen; Links können auch
über einen Rechnerverbund hinausgehen. Knoten können prinzipiell auch
Nicht-Textinformationen wie Diagramme, Bilder, Tondateien und Animationen
enthalten.
Der Terminus Hypermedia ist einfach die Erweiterung der Hypertext-Idee auf die
anderen Medien."
Tim Berners-Lee: WorldWideWeb: Proposal for a HyperText Project: (1989)
www.w3.org/pub/WWW/Proposal.html
HI
Die
Kritik einiger Beteiligter an den Festivals of Plagiarism mündet in
einem Aufruf zu einem "Festival of Censorship": Eine Freiheit des Plagiats
gäbe es nur dann, wenn auch die Monopole auf Zensur abgeschafft seien.
Zensieren sei zudem populistischer als Plagiieren, weil die Zensur im Gegensatz
zum Plagiat keine Kenntnis guter Quellen voraussetze. Tatsächlich ist die
Dualität von Plagiat und Zensur nicht nur zeichentheoretisch
begründbar: Jede plagiatorische Selektion und Verdoppelung eines Zeichens
impliziert nolens volens eine Entscheidung gegen ein anderes Zeichen. Auch
Lautréamonts Plagiat, das eine "falsche Idee" streicht und "durch
die richtige Idee" ersetzt, verbindet plagiatorische Verdoppelung mit
zensorischer Korrektur.
FC
Zensor, der Leser als
"Als die Abonnenten dem Band mit dem Buchstaben B erhielten, fanden sie darin
einen zweiseitigen Artikel über Berija, in dem dieser als großer
Held der Sowjetunion gefeiert wurde. Nach seinem Sturz und seiner `Entlarvung'
als Verräter und Spion wurden alle Abonnenten vom Verlag schriftlich
aufgefordert, den Artikel über Berija auszuschneiden und
zurückzuschicken. Im Gegenzug erhielten sie unverzüglich einen
zweiseitigen, mit Fotos bebilderten Eintrag über den Beringsee. Das
Mysterium hierbei ist natürlich die Frage: Für wen wurde an
dieser (scheinbaren) Vollständigkeit festgehalten, wenn alle Abonnenten
von der Manipulation wußten, weil sie sie ja selbst
durchführen mußten? Die einzige Antwort lautet: für das
nicht-existierende Subjekt, dem unterstellt wird, daß es glaubt." (Zizek,
Slavoj (1999): Liebe deinen Nächsten? Nein, danke! Die Sackgasse des
Sozialen in der Postmoderne, Berlin, 206,207)
HI
Was
leistet ein Zettelkasten? Er stellt keineswegs bloß eine schlichte
Merkhilfe dar, die Aufgeschriebenes zur gegebenen Zeit wieder zu lesen und zu
erinnern erlaubt. Ein Zettelkasten ist gleichfalls eine Sortierhilfe durch
seine beweglichen Einheiten im wohldefinierten, d.h. standardisierten,
gleichgerichteten Format. Entscheidend ist dabei nicht der individuelle
Eintrag, sondern die Anordnung einer Vielzahl von Zetteln nach einem
raffinierten Regelwerk, das die modularen Textbausteine gemäß einer
differenzierten Systematik kombiniert und verschaltet. Darüber hinaus
dient ein Zettelkasten seinerseits als Suchmaschine mit Hilfe der
feingegliederten systematischen oder alphabetischen Ordnungsschemata und
Register. Und schließlich kann man ihn als Rechenmaschine
verwenden nicht zuletzt im strengen Sinn der Etymologie von rechnen als
"ordnen", "lenken" und "zubereiten" etwa von möglichen Argumentationen
durch Verknüpfungen und Querverweise, die der Kasten seinem
stöbernden Betreiber anbietet.
MK
Die
vielleicht früheste explizite Beschreibung einer Praxis von Verzettelung
zeigt sich in der Vorgehensweise, anhand derer Konrad Gessner (1516--1565),
Polyhistor und Vater der modernen Bibliographie, seine alphabetischen und
systematische Bücher-Listen pflegt -- eigenhändig versteht sich und
in jahrelanger einsamer und mühseliger Nachtarbeit. Grundlage seiner
Tätigkeit ist eine sorgfältige und alles umfassende Sammlung von
Literatur, wobei Gessner nicht davor zurückschreckt, auch Entlegenes und
Abseitiges aufzunehmen.
"Das Material habe ich von überall her zusammengetragen: aus
Katalogen von Druckern, deren ich nicht wenige aus verschiede-
nen Gegenden zusammengesucht habe; aus Verzeichnissen von
Bibliotheken, auch aus Bibliotheken selbst, öffentlichen ebenso
wie privaten, die ich in ganz Deutschland und Italien sorgfältig
eingesehen habe, aus Briefen von Freunden, aus Berichten von
Gelehrten und schließlich aus Schriftstellerkatalogen"
(Gessner, Konrad, 1545, Bibliotheca Universalis, sive Catalogus omnium
scriptorum locupletissimus, in tribus linguis, Latina, Graeca, & Hebraica,
Christoph Froschauer, Zürich, Fol. 3r, übersetzt von
Zedelmaier, Helmut, 1992, Bibliotheca universalis und Bibiliotheca selecta. Das
Problem der gelehrten Ordnung in der frühen Neuzeit, Bd. 33 von Beihefte
zum Archiv für Kulturgeschichte, Böhlau, Köln, Weimar, Wien, S.
22f.)
Wie nun mit dem derart angehäuften Material weiter zu verfahren sei,
darüber gibt Gessner unter der entsprechenden Systemstelle seiner
Pandectae, dem zweiten Band der Bibliotheca Universalis, namens
"De indicibus librorum" bereitwillig Auskunft. Zunächst einmal gilt
es zu lesen, und zwar vorzüglich jene Bücher, die über ein
Register verfügen, um aus den dort aufgeführten Materialien wiederum
eigene Indizes zu erstellen. Aufgenommen werden zu diesem Zweck die
Kapitelüberschriften, um sie als locos communes zu verwenden.
Dieses Verfahren legt nicht ohne Grund die Auffassung nahe, die Bibliotheca
Universalis selbst als Index der Indizes zu verstehen, als ein Register
zweiter Ordnung.
Die Verarbeitung der Exzerpte, die -- und dieser Begriff ist wörtlich zu
nehmen -- Verzettelung, folgt dem einfachsten aller geeigneten Algorithmen:
1. Beim Lesen ist alles von Wichtigkeit und was eine Verwendung verheißt
auf ein einseitig zu beschreibendes Blatt von guter Qualität zu
übertragen.
2. Jeder neue Gedanke gerät in eine neue Zeile.
3. "Endlich sollst du alles, was du herausgeschrieben hast, mit der Schere
zerschneiden; die Teile aber ordnest du nach Belieben, zunächst in
größere Abteilungen, die du dann nochmals ein oder zweimal
untergliederst bzw. so oft es nötig sein wird."
(Gessner, Konrad, 1548, Pandectarum sive Partitionum universalium, Christoph
Froschauer, Zürich, Fol. 20r, übersetzt von Zedelmaier,
Helmut, 1992, Bibliotheca universalis und Bibiliotheca selecta. Das Problem der
gelehrten Ordnung in der frühen Neuzeit, Bd. 33 von Beihefte zum Archiv
für Kulturgeschichte, Böhlau, Köln, Weimar, Wien, S. 104.)
4. Sobald die gewünschte Ordnung hergestellt ist, arrangiert und
sortiert
auf Tischen oder in kleinen Kästchen, muß sie fixiert werden,
sofern
sie nicht direkt abgeschrieben wird.
Fixieren heißt, die beweglichen Zettel/Papierschnipsel auf einem Blatt zu
bannen, sie mit Klebstoff zu befestigen. Doch sollte diese Fixierung stets noch
über eine Option zur Verschiebung verfügen, so daß entweder ein
wasserlöslicher Leim zur Verwendung gelangen muß, oder aber ein
System, das Einschübe, Umordnungen, kurz Beweglichkeit auch im Nachhinein
noch ohne größeren Aufwand ermöglicht.
MK
"Was
ihm theils beym Durchlesen vieler Bücher, theils bey dem Meditiren, auf
Reisen, beym Spazierengehen &c. einfiel, das schrieb er auf Zettel, die er
aber (zumal die Excerptenzettel) nicht in Unordnung liegen ließ, sondern
sie von Zeit zu Zeit in Ordnung zu legen pflegte."
(Christoph Gottlieb von Murr, "Von Leibnitzens Exzerpirschrank". In: Journal
zur Kunstgeschichte und allgemeinen Litteratur, Jg. VII, 1779, S. 210-212, hier
Seite 211.)
Nicht erst Nietzsche weiß von den guten Gedanken, daß sie im
Freien, also etwa auf Reisen oder Wanderungen, geboren werden. Auch Gottfried
Wilhelm Leibniz trägt zu diesem Zweck stets einige Blätter Papier bei
sich, um so der eingangs zitierten Praxis nachkommen zu können. Denn als
Kameralist weiß er, daß zur Verwaltung des Flüchtigen der
Denk-Zettel als Speichermedium unerläßlich bleibt. Zum dauerhaften
Merken überführt Leibniz seine Einfälle, Exzerpte und Notate
derweil nicht nur auf Zettel, um sie beizeiten zu sichten und neu zu ordnen.
"Vielmehr schaffte er sich nachher einen besondern Schrank an, seine Excerpta
aufzuheben;" (Ebd.) Es sind diese Apparaturen der Ordnung und Aufbewahrung, die
Banken voll gesammelter Daten, mit deren Hilfe ein dauerhafter und effektiver
Zugriff auf die einmal zugeführten Bausteine gewährleistet bleibt.
Sie dienen dazu, das Eingeschriebene stets zuverlässig hervorzuholen, das
Notierte mithin ohne umständliche Nachforschungen und mühsames
Erinnern herbeirufen zu können, also - buchstäblich - zu zitieren.
MK
Das
Verfahren, mit der unablässigen Arbeit an einem Zettelkasten gleichzeitig
zahlreiche Bücher zu schreiben oder bereits geschrieben zu haben, kennt
gegenüber Luhmanns berühmten Zettelkasten konkrete historische
Vorläufer und vorbildliche Anwendungen. Erwähnt sei hier nur Johann
Jacob Moser (1701-1785), gemessen an seinen mehr als 500 Publikationen einer
der produktivsten Rechtsgelehrten des 18. Jahrhunderts, der für jede neue
Publikation lediglich die passenden Zettel auswählte, zu Bündeln
verschnürte und die so zusammengestellten Pakete ohne weitere Zusätze
an den Schriftsetzer gab, um anschließend die zurückkehrenden Zettel
nebst dem neuen Buch wieder einzuordnen in Regal und Kasten. Ganz in Mosers
Tradition beschreibt Jean Paul dieses Verfahren der Relektüre seiner
Exzerpte:
"Die Hauptsache ist, daß ich Exzerpten aus meinen Exzerpten mache und den
Spiritus noch einmal abziehe. Einmal les' ich sie z. B. bloß wegen des
Artikels vom Tanze durch, ein anderes Mal bloß über die
Blumen, und trage dieses mit zwei Worten in kleinere Hefte oder Register und
fülle so das Faß auf Flaschen."
(Jean Paul, "Die Taschenbibliothek". In: ders., Sämtliche Werke:
Abteilung II. Band 3. Jugendwerke und vermischte Schriften. Hg. von Norbert
Miller, Zweitausendeins, Frankfurt am Main, 1796/1996, S. 769-773, hier
Seite 772, Hervorhebung im Original.)
Die derart aus Adversarii, Loci Communes, Promptuarien, Commonplace Books und
Zettelkästen destillierten Texte, Florilegien im besten und
buchstäblichen Sinn, bilden die Schatzkammer der Zitate, allerdings
gerade nicht (nur) in geistig erbaulicher Hinsicht, sondern auch und vor allem
gemäß einer Ökonomie der eigenen Arbeit, als Maßnahme,
die Textproduktion dank Wiederverwertbarkeit zu rationalisieren und zu
steigern.
MK
»Die
Schrift, die im gedruckten Buch ein Asyl gefunden hatte, wo sie ihr autonomes
Dasein führte, wird unerbittlich von Reklamen auf die Straße
hinausgezerrt [...]. Wenn vor Jahrhunderten sie allmählich sich
niederzulegen begann, von der aufrechten Inschrift zur schräg auf den
Pulten ruhenden Handschrift ward, um endlich sich im Buchdruck zu betten,
beginnt sie nun ebenso langsam sich wieder vom Boden zu heben. Bereits die
Zeitung wird mehr in der Senkrechten als in der Horizontale gelesen [...] Und
ehe der Zeitgenosse dazu kommt, ein Buch aufzuschlagen, ist über seine
Augen ein so dichtges Gestöber von wandelbaren, farbigen, streitenden
Lettern niedergegangen, daß die Chancen seines Eindringens in die
archaische Stille des Buches gering geworden sind. Heuschreckenschwärme
der Schrift [...] Andere Erfordernisse des Geschäftslebens führen
weiter. Die Kartothek bringt die Eroberung der dreidimensionalen Schrift, also
einen überraschenden Kontrapunkt zur Dreidimensionalität der Schrift
in ihrem Ursprung als Rune oder Knotenschrift. (Und heute schon ist das Buch,
wie die aktuelle wissenschaftliche Produktionsweise lehrt, eine veraltete
Vermittlung zwischen zwei verschiedenen Kartotheksystemen. Denn alles
Wesentliche findet sich im Zettelkasten des Forschers, der's verfaßte,
und der Gelehrte, der darin studiert, assimiliert es einer eigenen
Kartothek.«
(Walter Benjamin (1972): Einbahnstraße. In: Gesammelte Schriften IV-1.
Frankfurt am Main. S. 84-148, hier: 103)
HI
Entscheidend
bei der Registrierung von publizierten Texten in einem Zettelkasten oder
-katalog bleibt die Abbildungsrelation zwischen Zettel und Buch. Denn im
Gegensatz zu den fest fixierten Einträgen einer fortgesetzten Liste auf
streng aufeinander folgenden Buchseiten (Exzerptenheft) lassen sich Zettel als
frei bewegliche Einheiten in immer neuen Dispositionen formieren. Ein Zettel
dient zunächst als einzelner Zeiger (Pointer), der anhand einer Signatur
auf eine Adresse, den Ort der Schrift im Regal, verweist. Doch zeigt er nicht
nur auf den Standort, wo ein Text tatsächlich anzutreffen sein soll.
Darüber hinaus verwaltet er ein hochkomprimiertes Ensemble von Daten, die
das vorzufindende Buch charakterisieren. Idealerweise enthält der Zettel
nicht nur die vollständigen bibliographischen Angaben (mit
ausführlichem Titel, Untertitel, beteiligte Autoren, etc.), sondern ebenso
eine kurze inhaltliche Erschließung. Er liefert somit ein Derivat des
Texts, den er vertritt. Die "Titelcopie" wird nicht nur zum Verwalter des
Zugriffs, sondern gerät zum Repräsentanten der Schrift, die mitunter
gar nicht mehr selbst gelesen werden muß. Die repräsentative
Funktion lenkt davon ab, was sie referenziert. Das Lesen der Inhaltsangabe,
oder noch knapper: des Titels, bewahrt vor weitergehender Lektüre. So
verwundert es kaum, daß um 1800 - in Zeiten von hochflutenden
Büchermengen in neugeschaffenen Bibliotheken - die Stellvertretung auf
kleinen, beweglichen Karten eine erste Hochkunjunktur erfährt. So auch bei
einer anderen Reduktion auf (Adels-)Titel, in der sich Signifikate fortan
erübrigen: "Man kommt in eins unserer berühmten Bäder, schickt
ein Paar Stunden nach der Ankunft ein Paar hundert Visiten-Karten herum, und
noch den nämlichen Tag ist man in der ganzen Gesellschaft der
Kurgästen eingeführt, und mit zwey bis dreyhundert Menschen so
bekannt, als ob man schon viele Jahre mit ihnen gelebt hätte."
(Anonym, "Neueste Moden in Visiten-Karten". In: Journal des Luxus und der
Moden, Jg. 10, 1795, S. 147-150, Seite 148. Das Lesen von Doktor- und
Adelstiteln auf kleinen Karten gleicht indes dem Zugriff auf Bücher, die
man nicht liest, aber dennoch kennt - zumindest deren Titel und Namen.)
MK
Geleitet
durch die offenbar häufig gestellte Frage, nach welchen Kriterien sein
Zettelkasten aufgebaut wurde, gewährt Luhmann bereitwillig Einblick in die
Architektur des Systems und die Besonderheiten. "Es sind übrigens schon
viele Leute hierher gekommen, um sich das anzusehen."
(Luhmann, Niklas, 1987, Archimedes und wir. Interviews. Herausgegeben von Dirk
Baecker und Georg Stanitzek, Merve Verlag, Berlin, S. 142.)
Das Schreibgerät gerät zum Objekt der Begierde, insbesondere für
junge Akademiker, die ihrer sorgfältig geplanten Karriere einen ebenso zu
führenden Karteikasten hinzufügen möchten. "Fred will doch
Hochschullehrer werden".
(Klassen, Ralf, 1994, Bezaubernde Jeannie oder Liebe ist nur ein Zeitvertreib,
in: Wüllenweber, Walter (Hrsg.), Wir Fernsehkinder. Eine Generation ohne
Programm, Rowohlt Berlin Verlag, Berlin, S. 81-97, hier 87.)
Die genaue Anleitung zum Nachbauen erscheint dann 1981 in einem
Jubiläumsband für Elisabeth Noelle-Neumann als "ein Stück
empirischer Sozialforschung" (Luhmann, Niklas, 1981, Kommunikation mit
Zettelkästen. Ein Erfahrungsbericht, in: Reumann, H. Beier, H.M.
Keplinger, K. (Hrsg.), Öffentliche Meinung und sozialer Wandel: Für
Elisabeth Noelle-Neumann, Westdeutscher Verlag, Opladen, S. 222-228, hier S.
222.) das dann doch eine genaue, "theoriegesättigte" Beschreibung liefert,
wie eine soziologische Super-Theorie zu codieren sei.
Die Anordnung besteht aus "hölzernen Kästen mit nach vorne
ausziehbaren Fächern und Zettel im Oktav-Format" (= DIN A 5). Dabei sei
auf eine raumsparende Anlage zu achten, um die nach jahrzehntelanger Pflege
mitunter sehr große Papieransammlung immer noch komfortabel handhaben zu
können. "Denn ich brauche Platz. Nicht für meinen Bauch, (einen
Artikel, in dem ich wenig vermag); sondern für Zettelkästen, Mappen,
und vor allem die Tisch=Bibliothek, im Viertelkreis um mich aufgestellt,
haarscharf=dergestalt, daß ich sie, ungestüm=vorgebeugt, noch
erreichen kann -- ich hab´ lange Arme !" (Schmidt, Arno, 1995, Der Platz,
an dem ich schreibe, in: ders./dies., Essays und Aufsätze 2, Bd. III, 4
von Bargfelder Ausgabe, Haffmans Verlag, Zürich, S. 28-31, hier 28.)
verteidigt ein anderer Zettelkasten-Theoretiker den Ort des
Schreibgerätes, nicht zufällig zu einem Zeitpunkt, da der Siegeszug
des Personalcomputers in die Wohnstuben der Welt sich anzuschicken beginnt.
Entgegen der bibliothekarischen und karteitheoretischen Empfehlung, als
Informationsträger stets nur Karteikarten aus Pappe bzw. stärkerem
Papier zu verwenden, setzt Luhmann aus raumökonomischen Gründen auf
schlichtes Schreibmaschinenpapier, was hingegen bei häufigem Blättern
zu schneller Abnutzung des Datenträgers führen kann. Während bei
den Erwägungen, das geeignete Papier für das Vorhaben zu finden, der
Verwaltungs-Wissenschaftler Luhmann das bibliothekarische Diktum mit
raumbegrenzenden Bedenken ignoriert, findet DIN 1504, die für
"Schrifttumskarten" (DIN (=Deutsches Institut für Normung), 1984,
Publikation und Dokumentation 2. Erschließung von Dokumenten,
Informationsverarbeitung, Reprographie, Bibliotheksverwaltung, Normen, Bd. 154
von DIN-Taschenbuch, 2. Auflage, Beuth, Berlin, Köln., S. 64f.) neben dem
Internationalen Bibliotheksformat nur DIN A 6 quer und DIN A 7
quer erlaubt, gleichwohl keine Anwendung.
Wie in Hegels (Verzettelungs-)System von 1785ff repräsentiert eine
Schrifttumskarte zunächst jeweils ein Stichwort, das jedoch mitunter stark
differenziert und erweitert werden kann. Als Identifikation tragen die Zettel
in ihrer linken oberen Ecke einen eindeutigen Schlüssel. "Hagen: Sie haben
eigene Sigel. Luhmann: Ja. Jeder Zettel hat eine feste Nummer, die nie
geändert wird. H: Aber das ist ein Sigel, schon? L: Ja, ja. H: Hat die
Nummer irgendeinen Sinn? L: Nein."
(Hagen, Wolfgang und Niklas Luhmann, 1997, Interview, WWW:
http://www.radiobremen.de/rbtext/_wissen/w71002.html, zuletzt gesichtet
am: 25.03.98, ohne Paginierung.)
Das Sigel beginnt -- nicht zuletzt aus mnemotechnischen Gründen --
numerisch, gefolgt von einem Schrägstrich, dem eine weitere Zahl
angehängt ist, welche dann bei einem neuen Eintrag entweder inkrementiert
oder aber "intern" verzweigt wird mit einem neuen Zähler in Form eines
kleinen Buchstabens, also beispielsweise 43/12a oder 43/13. Die Sigel dienen
als feste Adresse eines jeden Zettels, der also nicht umgeordnet werden darf
etwa in eine themengesteuerte Systematik oder wie in einem alphabetischen
Katalog. Das Verfahren, jeden Neuzugang einfach hinten anzufügen, sofern
kein "innerer" Anschluß besteht, kennt jeder Bibliothekar unter der
Bezeichnung numerus currens, und es entfaltet seine Stärke dank der
Einfachkeit, Zettel anhand ihrer alphanumerischen Sigel zu adressieren: Ergibt
sich innerhalb einer neuen Notiz ein Bezug zu einem bereits erfaßten
Begriff, genügt es, neben dem soeben notierten Wort43/12a
allein das Sigel desjenigen Zettels zu vermerken, auf welchen der Verweis
zeigen soll. Diese Möglichkeit, massiv zu verweisen, garantiere den
"Aufbau hoher Komplexität im Zettelkasten".
(Niklas Luhmann, "Kommunikation mit Zettelkästen. Ein Erfahrungsbericht".
In: Kieserling, André, Universität als Milieu, Haux,
Bielefeld, 1993, S. 53-61, hier 55.)
Doch verbleiben die Zettel nicht in ihrer Chronologie aufgereiht, also 43/12,
43/13, 43/14..., denn es ist erlaubt, einen Begriff intern zu verzweigen, d.h.
der Zettel zum Stichwort Ausdifferenzierung mit dem Sigel 43/76
erfährt eine ent- und unterscheidende Erläuterung. Daher erhielte der
Zettel zum Stichwort Ausdifferenzierung, hierarchische nicht etwa das
Sigel 43/77, sondern 43/76a, incl. dem Verweis auf den Zettel zur
Hierachie569/4. Als Effekt dieser "inneren
Verzweigungsfähigkeit" (Niklas Luhmann, "Kommunikation mit
Zettelkästen. Ein Erfahrungsbericht". In: Kieserling, André,
Universität als Milieu, Haux, Bielefeld, 1993, S. 53-61, hier 55f.)
bilden sich einzelne "Cluster" aus Begriffen, die für die Theorie zentrale
Bedeutung erlangen -- oder/und umgekehrt.
Als Suchmaschine, die den Zugriff anhand eines zu findenden Begriffs
ermöglicht, dient ein alphabetisch geordnetes Register, in dem jeder neue
Zettel -- gleich ob von einem bestehenden "Klumpen" nach innen verzweigt oder
hintangefügt -- mit dem beigeordneten Sigel verzeichnet erscheint. Anhand
dieses Registers, das sich indes in gebundener Form sukzessive -- gleich dem
Bandkatalog aus der Bibliothek des ausgehenden 19. Jh. -- weiterschreibt,
gelingt der Einstieg zu einem Begriff, auf dessen Zettel der Kommentar wiederum
verweist, genau wie auf weitere Zettel, welche Anschlüsse bilden an
differente Orte im Zettelkasten usw. Dank dieser Möglichkeiten zu
Verbindungen ergibt sich, einmal aufgefangen und sanft geleitet vom Netz der
Verweise, die Struktur des zu schreibenden Textes in seiner vorformenden
Reihung der Begriffe. Durch schweifendes Blättern fügt sich Zettel an
Zettel, die in ihrer Abfolge bereits die lose gehefteten Blätter des
späteren Textes vorwegnehmen. "Diese Technik, so glaube ich, erklärt
auch, warum ich überhaupt nicht linear denke und beim Bücherschreiben
Mühe habe, die richtige Kapitelfolge zu finden, weil eigentlich ja jedes
Kapitel in jedem anderen Kapitel wieder vorkommen müßte."
(Luhmann, Niklas, 1987, Archimedes und wir. Interviews. Herausgegeben von Dirk
Baecker und Georg Stanitzek, Merve Verlag, Berlin, S. 145.)
Alles was dem entstehenden Text noch fehlt, ist die Kluft zwischen den
ausgewählten Bemerkungen der jeweiligen Vorlagen in Zettelform, die sich
im wesentlichen füllen durch "umformulierendes Schreiben" (Luhmann,
Niklas, 1995, Lesen lernen, unveröffentlichtes Typoskript, Bielefeld, S.
4.) während der Lektüre von Büchern, zu überbrücken
mit Überleitungen.
Zahlreiche Zettel dienen als Bausteine des zu verfassenden Textes, die es gilt,
aus der zwar vorselektierten Kontingenz mithin in die Ordnung einer immer noch
eindimensionalen Textstruktur zu überführen. Die während des
sammelnden Blätterns auftretende Entscheidung, statt dem einen, doch einem
anderen Verweis nachzugehen, und einen vielleicht abseitigen Zettel zu
präferieren und in die Begriffsreihung einzubauen, der dort wiederum ganz
andere Anschlußmöglichkeiten liefert, sichert dem kalkulierten
Zufall einen festen Platz im kombinatorischen Kalkül, dank dessen der Plan
zu einem Textentwurf überraschende Wendungen erfährt. Der
Zettelkasten im System Bielefeld 1951ff gerät zur Kombinationsmaschine,
die auf die an sie gestellten Fragen nicht nur mit einer erinnerten
Lektüre antwortet, sondern gleichwohl eine Liste von Anschlüssen
liefert, um die folgende Argumentation anzubinden an den begrifflichen und
bibliographischen Fundus des Gelesenen. Zwei Arten von Schrifttumskarten gilt
es demnach zu unterscheiden: Zettel, die Bemerkungen, Exzerpte und
Gedankengänge zu einem Begriff enthalten vs. Zettel, die allein
bibliographische Angaben aufführen. Die erste Art, die im System Bielefeld
1951ff den größten Anteil ausmacht, besteht aus nichts anderem als
einem klassischen Thesaurus ohne alphabetische Ordnung, der zu den eingegebenen
Termini nicht nur kurze Erklärungen, sondern mitunter lange
Materialsammlungen enthalten kann.
Das poetologische Medium der Luhmannschen Systemtheorie heißt nicht etwa
Federkiel oder Typewriter, sondern Papiermaschine im nicht einfachen
Sinne. "Insofern arbeite ich wie ein Computer, der ja auch in dem Sinne kreativ
sein kann, daß er durch die Kombination eingegebener Daten neue
Ergebnisse produziert, die so nicht voraussehbar waren."
(Luhmann, Niklas, 1987, Archimedes und wir. Interviews. Herausgegeben von Dirk
Baecker und Georg Stanitzek, Merve Verlag, Berlin, S. 144.)
Damit rückt die manuelle und nichtsdestoweniger leicht zu automatisierende
Papierverarbeitung mit der heuristischen Bezeichnung Bielefeld 1951ff in
bemerkenswerte Nähe zu einem anderen, bereits 1936 festgeschriebenen
Verfahren: Nicht einzelne Zettel, sondern ein unendlich lang zu denkendes
Papierband, doch ebenso eine fest definierte Arbeitsanweisung ("Wenn ich nichts
weiter zu tun habe, dann schreibe ich den ganzen Tag; morgens von 8.30
Uhr bis mittags, dann gehe ich kurz mit meinem Hund spazieren, dann hab ich
noch einmal nachmittags von 14.00 Uhr bis 16.00 Uhr Zeit, dann ist wieder der
Hund an der Reihe. [...] Ja, und dann schreibe ich in der Regel abends noch bis
gegen 23.00 Uhr. Um 23.00 Uhr liege ich meistens im Bett und lese noch
ein paar Dinge.", Luhmann, Niklas, 1987, Archimedes und wir. Interviews.
Herausgegeben von Dirk Baecker und Georg Stanitzek, Merve Verlag, Berlin, meine
Hervorhebung.}) und einen Schreib/Lese-Kopf besitzt die
Papiermaschine, die dadurch zur Universal-Maschine wird, um in der von diesem
Bruch 1937 eingeleiteten Daten-, Büro- und Papier-Prozessionssgeschichte
vollkommen aufzugehen.
Eventuelle Möglichkeiten, das Aufschreibesystem Bielefeld 1951ff zu
verbessern, ergeben sich beinahe zwangsläufig mit dem stetigen Siegeszug
der universal gewordenen Papiermaschine von 1937, die inzwischen im
Vierteljahresstakt neue Computergenerationen -und Rechnergeschwindigkeiten
hervorbringt. Folgerichtig gestattet ein elektronifizierter Zettelkasten
schnellere Zugriffe auf beliebige Begriffe und ebenso in Kombinationen mit
logischen Verknüpfungen, Zeichenketten im elektronischen Fundus niemals zu
übersehen -- oder zu vergessen. Dank Hypertext-Verfahren lassen sich die
ehedem mühsam notierten Verweise mit einer ebenso
geschwindigkeitsoptimierten Strategie des K(l)ick and rush verfolgen und
(automatisch) verbinden. Und noch etwas spricht für die Elektrifizierung,
die erst einen authorisierten Zugriff via Internet von allen (verbundenen)
Orten der Welt ermöglichen kann: Während sich Hegels Zettelkasten im
handlichen Pack- und Gepäckformat noch jeder Reise und allen sieben
Umzügen bis Berlin fügt, ("Bei allem Umherziehen hat er diese
Incunabeln seiner Bildung immer aufbewahrt. Sie liegen theils: in Mappen,
theils: in Schiebefutteralen, denen auf dem Rücken eine orientirende
Etikette aufgeklebt ist." Rosenkranz, Karl, 1844/1969, Georg Wilhelm Friedrich
Hegels Leben, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, S. 12.) verhindern
die vielen Raummeter von Luhmanns hölzernen Kästen die
uneingeschränkte Mobilität und damit die ubiquitäre
Möglichkeit, stets auf das Lesegedächtnis zugreifen zu können.
Der Kommunikationspartner, dank dessen unentbehrlicher Hilfe die Theorie ihre
legendäre Produktivität erreicht hat, verharrt am angestammten Platz,
um dort die Anfragen zu erwarten, die an die Adresse seines Holzes gerichtet
sind. "Fred bewundert diesen Systemtheoretiker aus Bielefeld (aus Biiiielefeld,
sage ich immer und ziehe dabei die Augenbrauen hoch)".
(Klassen, Ralf, 1994, Bezaubernde Jeannie oder Liebe ist nur ein Zeitvertreib,
in: Wüllenweber, Walter (Hrsg.), Wir Fernsehkinder. Eine Generation ohne
Programm, Rowohlt Berlin Verlag, Berlin, S. 81-97, hier 84.)
MK
Meine
Produktivität ist im wesentlichen aus dem Zettelkasten-System zu
erklären [...]
Alle Zettel haben eine feste Nummer, es gibt keine systematische Gliederung
[...]. Hinter diesen einzelnen Nummern gibt es dann Unterabteilungen, zum
Beispiel a, b, c, a1, a2, a3 usw., das geht manchmal bis zu 12 Stellen. Ich
kann dann von jeder Nummer auf jede andere Stelle in dem Zettelkasten
verweisen.
Es gibt also keine Produktivitä, sondern ein spinnenförmiges System,
das überall ansetzen kann. In der Entscheidung, was ich an welche Stelle
in den Zettelkasten hineintue, kann damit viel Belieben herrschen, sofern ich
nur die anderen Möglichkeiten durch Verweisung verknüpfe. Wenn man
das immer macht, entsteht einen innere Struktur, die auf diese Weise nie
hineingegeben worden ist, die man aber herausziehen kann. Der Zettelkasten
kostet mich mehr Mühe als das Bücherschreiben.
(Niklas Luhmann (1987): Archimedes und wir. Berlin, 142, 143)
HI
In
der Diskussion um neue Formen literarischer Interaktion wird oft nach der
Arbeitsweise von Schriftstellern wie Proust, Joyce, Arno Schmidt etc. gefragt,
die komplexe Textstrukturierungen vorgenommen haben. Dabei muß die
Arbeitsweise einiger Theoretiker, die in ihrem Bereich an durchaus vergleichbar
komplexen Ideenverbindungen arbeiten, als ebenso aufschlußreich wie der
Blick auf künstlerische Schreibweisen für das Interesse an dieser
Thematik angesehen werden. Zum Glück hat Niklas Luhmann einen kleinen
Einblick in den Produktionsprozeß der Systemtheorie und die Geheimnisse
seines ungeheuren Outputs (30 Bücher , 150 Aufsätze in 15 Jahren)
gegeben: Er nennt seine Methode ,Kommunikation mit Zettelkästen`, die ein
komplexes System von Kombinatorik und Referenzierungen in Gang setzen. Nicht
nur experimentelle Schriftsteller arbeiten wie eine kombinatorische Maschine:
"Im Augenblick sitze ich an einem Vortrag über ökologische Probleme
in modernen Gesellschaften, und meine Arbeit besteht darin, Zettel [...] zu
sichten und so zu kombinieren, dass ich etwas Substantielles zu diesem Thema
sagen kann. Die neuen Ideen ergeben sich dann aus den verschiedenen
Kombinationsmöglichkeiten der Zettel zu den einzelnen Begriffen. Ohne die
Zettel, also allein durch Nachdenken, würde ich auf solche Ideen nicht
kommen. Natürlich ist mein Kopf erforderlich, um die Einfälle zu
notieren, aber er kann nicht allein dafür verantwortlich gemacht werden.
Insofern arbeite ich wie ein Computer [...]"
(Luhmann, Niklas, "Biographie, Attitüden, Zettelkästen", in:
Archimedes und wir, Interviews, hg. v. Dirk Baecker u. Georg
Stanitzek, Berlin 1987, S. 125-156, hier: 144)
HI
"(1)
Beliebige innere Verzweigungsfähigkeit. Man braucht zusätzliche
Notizen nicht hinten anzufügen, sondern kann sie überall
anschließen, auch an einzelne Worte mitten im laufenden Text. Ein Zettel
mit der Nummer 57/12 kann dann im laufenden Text über 57/13 usw.
weitergeführt werden, kann aber zugleich von einem bestimmten Wort oder
Gedanken aus mit 57/12a ergänzt werden, fortlaufend über 57/12b usw.;
wobei intern dann wieder mit 57/12a1 usw. angeschlossen werden kann. Auf dem
Zettel selbst verwende ich rote Buchstaben oder Zahlen, um die
Anschlußstelle zu markieren. Es kann mehrere Anschlußstellen auf
einem Zettel geben. Auf diese Art ist eine Art Wachstum nach innen möglich
[...]
(2) Verweisungsmöglichkeiten. Da alle Zettel feste Nummern haben, kann man
auf Zetteln Verweisungen in beliebiger Zahl anbringen. Zentralbegriffe
können mit einem Haufen von Verweisungen belegt sein, die angeben, in
welchen anderen Zusammenhängen etwas zu ihnen gehöriges festgehalten
ist. [...] [O]ft suggeriert die Arbeitssituation, aus der heraus man sich zu
einer Notiz entscheidet, eine Vielzahl von Bezügen auf schon Vorhandenes.
[...] Es ist dann wichtig, den Zusammenhang gleichsam strahlenförmig,
ebenso aber auch mit Querverweisungen an den angezogenen Stellen, sogleich
festzuhalten. [...]"
Luhmann, Niklas, "Kommunikation mit Zettelkästen. Ein Erfahrungsbericht",
in: Öffentliche Meinung und sozialer Wandel, hg. v. H. Baier, H. M.
Kepplinger, K. Reumann, Opladen 1981, S. 222-228, hier: S. 224. Vgl. auch die
spannenden Arbeiten von Markus Krajewski zu den Luhmannschen Zettelkästen:
Käptn Mnemo. Zur hypertextuellen Wissensspeicherung mit elektronischen
Zettelkästen:
http://infosoc.uni-koeln.de/synapsen/MnemoNet/MnemoNet.html
Und ders.: Die Geburt der Zettelwirtschaft aus dem Geiste der Bibliothek.
Episoden aus / einer Geschichte / der Kartei. Magisterarbeit am Lehrstuhl
für Geschichte und Ästhetik der Medien, Humboldt Universität zu
Berlin, pdf-Version 1.0, 27.10.1999
HI
An
den Zettelkasten sind - genauso wie an Hypertext-Systeme - herkömmliche
Diskurstechniken wie Register, bibliographischer Apparat etc.
anschließbar, so dass ein Speicher-, Schreib- und Kommunikationssystem
mit internem und externem Referenzen entsteht, das strukturell eher wie ein
neuronales Netzwerk oder das Internet funktioniert und mit mehr - von seinem
Autor unabhängigem - ,Eigenleben` ausgestattet ist wie ein Buch. Aber wie
kommen die Einträge auf die Zettel? Eine mögliche produktive
(recherchierende) Lesestrategie frei nach Luhmann reißt die Bücher
im Hinblick auf mögliche Verzettelungen auseinander: "Ich habe immer einen
Zettel zur Hand, auf dem ich mir die Ideen bestimmter Seiten notiere. [...]
Wenn ich das Buch durchgelesen habe, dann gehe ich diese Notizen durch und
überlege, was für welche bereits geschriebene Zettel wie auswertbar
ist. Ich lese also immer mit einem Blick auf die Verzettelungsfähigkeit
von Büchern."
(Luhmann, Niklas, "Biographie, Attitüden, Zettelkästen", in:
Archimedes und wir, Interviews, hg. v. Dirk Baecker u. Georg Stanitzek,
Berlin 1987, S. 125-156, hier: 150)
HI
Irgendwo
in Stuttgart, 1785: Ein fünfzehnjähriger Leser beginnt, noch
Gymnasiast, lose Blätter mit Ordnung, Fleiß und Exzerpten zu
beschreiben: "Bei seiner Lectüre ging er nun folgendermaaßen zu
Werke. Alles:, was: ihm bemerkens:werth schien -- und was: schien es: ihm
nicht! -- schrieb er auf ein einzelnes: Blatt, welches: er oberhalb mit der
allgemeinen Rubrik bezeichnete, unter welche der besondere Inhalt subsumirt
werden mußte. In die Mitte des: oberen Randes: schrieb er dann mit
großen Buchstaben, nicht selten mit Fracturschrift das: Stichwort des:
Artikels:. Diese Blätter selbst ordnete er für sich wieder nach dem
Alphabet und war mittelst dieser einfachen Vorrichtung im Stande, seine
Excerpte jeden Augenblick zu benutzen."
(Rosenkranz, Karl, 1844/1969, Georg Wilhelm Friedrich Hegels Leben,
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, S. 12f.)
Der junge Leser richtet mit jedem seiner zur alphabetischen Abfolge gruppierten
Zettel eine neue Adresse ein, die fortan den Ort bildet für die Begriffe,
auf die sich seine künftige Tätigkeit als Philosoph und Gelehrter
stützen wird.
Wenngleich Hegels berühmter Zettelkasten vielleicht im Nachlaß der
Stiftung Preußischer Kulturbesitz unentdeckt schlummert, -- und damit ein
ungelöstes Adressierungsproblem für Forschungsfragen darstellt --,
oder er tatsächlich verloren ist, läßt sich dennoch ein
Eindruck von Hegels Exerpierpraxis gewinnen. Neben handbeschriebenen Zetteln,
die den gewünschten Weg des Schülers bereits erahnen lassen, etwa zu
den Stichworten Akademie, Pädagogik, Lehrart oder der
Gelehrsamkeit der Ägypter finden sich in Manuskripten aus Hegels
Stuttgarter Zeit auch Eintragungen zu Mönchen, zur Seele oder aber
über den "Weg zum Glück in der großen Welt. Den 16. Oktober
1786. (Zimmermann über die Einsamkeit. II.T.V. Kap.)
Der Durchblick, der in der großen Welt in allen feinen, bösen,
kitzlichen und gefährlichen Umständen des Lebens für jeden
Menschen alles sagt und entscheidet, ist nicht Philosophie. Er ist nicht das
Federlesen, nicht das langsame Abwickeln der Gedanken, nicht das Zweifeln und
Schwanken, das Ja und Nein, woran sich oft der größte philosophische
Denker in der Einsamkeit so sehr gewöhnt. Rasch und schlank, auf allen
Seiten beweglich und doch fest und keck, muß man in allem zu Werke gehen,
immer geschwind, furchtfrei und mutig. Dies ist zwar der Weg zu unzähligen
Fehlern, die kein Philosoph begeht, aber auch der einzige, beste und sicherste
Weg zum Glücke in der großen Welt."
(Hoffmeister, Johannes (Hrsg.), 1936, Dokumente zu Hegels Entwicklung, Fr.
Frommans Verlag, Stuttgart, S. 100)
Der Kommentar weiß, daß Hegel die Worte bis auf den eigenen Titel,
indem er ihn ironisch wendet, wortwörtlich aus Johann Georg Zimmermann,
Über die Einsamkeit entnimmt. Überdies befinden sich auf dem
gleichen Manuskript -- zusätzlich zu diesem Exzerpt -- weitere Passagen
zum Thema Glückseligkeit, gezogen aus früheren Lektüren
in anderen Texten. Also doch eine Systematik in den Zetteln vs. der
alphabetischen Gruppierung? Die frühe Ordnung des Zettelkastens verdankt
sich der jung gewonnenen Umsicht, "daß Hegels Gemüt mit allgemeinen
wichtigen Problemen sich systematisch beschäftigte."
(Ebd., Fußnote 2)
Irgendwo in Bielefeld-Oerlinghausen, 1997: Ein nunmehr 70jähriger
Gelehrter und Philosoph beobachtet sich, vertieft in Lektüre: "Wenn ich
etwa ein Buch lese, gehe ich folgendermaßen vor: Ich habe immer einen
Zettel zur Hand, auf dem ich mir die Ideen bestimmter Seiten notiere. Auf der
Rückseite halte ich die bibliographischen Angaben fest. Wenn ich das Buch
durchgelesen habe, dann gehe ich diese Notizen durch und überlege, was
für welche bereits geschriebenen Zettel wie auswertbar ist. Ich lese also
immer mit einem Blick auf die Verzettelungsfähigkeit von Büchern."
(Luhmann, Niklas, 1987, Archimedes und wir. Interviews. Herausgegeben von Dirk
Baecker und Georg Stanitzek, Merve Verlag, Berlin, S. 149f)
Der emeritierte Professor pflegt immer noch seine beträchtliche und
legendäre Sammlung von Notizen und handbeschriebenen Zetteln, indem er die
Kommentare und Einfälle zu seiner Lektüre verbindet mit den
bisherigen Begriffen, die in Form von "Zettel im Oktav-Format", (Niklas
Luhmann, "Kommunikation mit Zettelkästen. Ein Erfahrungsbericht". In:
Kieserling, André, Universität als Milieu, Haux, Bielefeld,
1993, S. 53-61, hier 55.) versehen mit Sigel und Stichwort, weiterhin
verzeichnet im Register seines Kastens auf Anschlüsse warten. "Was macht
man mit dem Aufgeschriebenen? Sicher produziert man zunächst weitgehend
Abfall. Wir sind aber so erzogen, daß wir von unseren Tätigkeiten
etwas Nützliches erwarten und anderenfalls rasch den Mut verlieren. Man
sollte deshalb überlegen, ob und wie man die Notizen so aufbereitet,
daß sie für späteren Zugriff zur Verfügung stehen, oder
dies einem zumindest als tröstende Illusion vor Augen steht."
(Luhmann, Niklas, 1995, Lesen lernen, unveröffentlichtes Typoskript,
Bielefeld, S. 3.)
MK
Die
Aufgabe eines Bibliothekskatalogs besteht unzweifelhaft darin, möglichst
alle Adressen der vorhandenen Bücher in einer ebenso konsequenten wie
vollständigen Ordnung stets aktuell nachzuweisen. Diese Funktion spiegelt
sich nicht zuletzt in der Etymologie von katalogos (= ich zähle auf) als
Aufzählung des Fundus. Die an einen Bibliothekskatalog gestellten
Fragen, ob und wo (Nominalkatalog) oder welcher (Realkatalog) Text in den
Magazinen wartet, genügen üblicherweise dieser allgemeinen und
schematisierten Form. Vom Katalog darf demzufolge erwartet werden,
unberührt von den Eigentümlichkeiten der Anfragenden, wenn sie diesem
Schema nur folgen, Antworten geben zu können. Der Bibliothekskatalog ist
eine kollektive Suchmaschine. Seine Dateneingaben erfolgen von zahlreichen
ebenso verschiedenen wie namenlosen Personen nach streng festgelegten und
immergleichen (preussischen) Instruktionen, so daß er von möglichst
vielen Personen auf seine Funktion hin befragt werden kann. Im Gegensatz dazu
besitzt der gelehrte Zettelkasten die Kontingenz der Auswahl. Während ein
Katalog darauf abzielt, alles wahllos zu verzeichnen, trifft die
Gelehrtenmaschine die Entscheidung, eine Information aufzunehmen oder nicht.
Nur ausgewählte Texte werden aus dem Fundus der Bibliothek sorgfältig
auf Exzerptzettel überführt, um ihre Systemstelle im gelehrten Kasten
zu erhalten. Diese Selektionsmacht definiert die Idiosynkrasie der
Gelehrtenmaschine. Sie antwortet nur auf gezielte Fragen des Betreibers in
dessen eigentümlicher Formulierung. Die mit der Zeit angehäuften
Materialien organisieren sich damit nach abweichenden, von außen kaum
verständlichen Strukturen.
Jeder Zettel trägt eine eindeutige Adresse in Form eines Sigles, auf
welches dann von anderen Zetteln bezug genommen wird. "Jede Notiz ist nur ein
Element, das seine Qualität erst aus dem Netz der Verweisungen und
Rückverweisungen im System erhält."
(Niklas Luhmann, "Kommunikation mit Zettelkästen. Ein Erfahrungsbericht".
In: Kieserling, André, Universität als Milieu, Haux,
Bielefeld, 1993, S. 53-61, hier S. 58.)
Anhand dieser Querverbindungen gelingt es dem Benutzer nun, der Verweisstruktur
der Einträge folgend neuen Zusammenhängen und d.h. anderen als den
zuvor intendierten Lesewegen nachzuspüren. "Der Zettelkasten gibt aus
gegebenen Anlässen kombinatorische Möglichkeiten her, die so nie
geplant, nie vorgedacht, nie konzipiert worden waren."( Ebd.) Mithin stellt
sich Überraschung ein, dank eines unerwarteten Verweises auf einen bislang
nicht erwogenen Aspekt zu stoßen. Wie gelingt es demgemäß, den
Zettelkasten mit dieser Fähigkeit zur Überraschung getragen von
unabdingbarer Informationsfülle auszustatten? Allein: mit der Zeit, aus
der heraus sich ohne weitere Hilfe komplexe Strukturen ausbilden.
Der Zettelkasten bedient eine Speichertechnologie gegen gelehrtes Vergessen.
(Vgl. dazu vor allem Friedrich Kittler, "Vergessen". In: Nassen, Ulrich,
Texthermeneutik. Aktualität, Geschichte, Kritik, Ferdinand
Schöningh Verlag, Paderborn, 1979, S. 195-221.)
Getreu einem Diktum von Hans Magnus Enzensberger, daß Speichern schon
Vergessen heißt, ( Hans Magnus Enzensberger, Kiosk. Neue Gedichte,
Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1995, Seite 31: "Etwas Zerfetztes im
Minenfeld, / daneben ein unverwundeter Schuh, / Flöße in der Karibik
/ alles kommt über Satellit, / wird gespeichert d.h. vergessen.") bietet
er eine entlastende Anordnung gegen den unwiederbringlichen Verlust der auf
Inhalte zeigenden Adressen. Die allmählich versammelten Daten enthalten
die komplexitätsreduzierte Bibliothek im Kleinen. Ihre Anordnung bildet
Adressen ab, um Gedanken zu adressieren.
Darüber hinaus rückt die Gelehrtenmaschine in die Position der
Textproduktion selbst. Denn sie gibt nicht bloß zuverlässig all das
wieder, was der Gelehrte schrittweise in sie investiert hat. Vielmehr - sofern
der Gelehrte bei der Eingabe der Exzerpte das Material mit dem bisherigen
Fundus zu verknüpfen wußte, d.h. Verbindungen zu ähnlichen
Texten und Themen markierte, - liefert die Gelehrtenmaschine als
präludierender Textgenerator ebendiese Anschlüsse in ihrer weiten
Verzweigung als schlechterdings neue, weil vergessene oder ungeahnte
Argumentationswege. Der unscheinbare, aber regelmäßig gesetzte
Querverweis produziert damit ertragreiche Überschüsse, indem
die re-kombinatorische Verknüpfungskraft die Mächtigkeit der Exzerpte
durch ineinander verschaltete Verweisketten bereichert.
(Vgl. zu dieser rein papierenen Verweistechnik in vollendeter
Ausdifferenzierung Niklas Luhmann, "Kommunikation mit Zettelkästen. Ein
Erfahrungsbericht". In: Kieserling, André, Universität als
Milieu, Haux, Bielefeld, 1993, S. 53-61 und als Versuch einer kritischen
Analyse Markus Krajewski, Papier als Passion. Zur Intimität von
Codierung, World Wide Web,
http://infosoc.uni-koeln.de/~krajewsk/Passion.pdf, 1998.)
Schließlich bleibt von den Leistungen eines Zettelkastens noch eine
wesentliche Eigenschaft zu erwähnen, und zwar die Wirtschaftlichkeit des
Systems. Die Ökonomie der einmal eingegeben Zeichen erlaubt es, immer
wieder von ihnen zu zehren. Zwar beansprucht die Pflege des Zettelkastens ihre
Eigenzeit. Doch läßt sich diese in letzter Konsequenz wiederum
einsparen. "Der Zettelkasten kostet mich mehr Zeit als das
Bücherschreiben", (Niklas Luhmann, Archimedes und wir. Interviews.
Herausgegeben von Dirk Baecker und Georg Stanitzek, Merve Verlag, Berlin,
1987, Seite 143.) bemerkte der vielleicht letzte analoge
Zettelkasten-Theoretiker Niklas Luhmann einmal. Was bei einer so
umfänglichen Publikationsliste wie der Luhmannschen dann doch verwundert,
(65 Monographien, 420 Aufsätze, eine Gesellschaftstheorie.) es sei denn
der Zettelkasten ist bereits immer schon die Vorform des zu schreibenden Texts.
Luhmanns Schriften wären demnach nichts als rekombinierte Auszüge
seines Zettelkastens, durch Füllformulierungen miteinander verbunden.
Datenbankreports, um einen zeitgemäßen Begriff aus der bislang
unabgefragten Informatik der Gesellschaft zu verwenden. Diese These -
von Luhmann selbst in einem Interview souffliert (Vgl. ebd., Seite 144.) -,
ließe sich an den redundanten Textstellen der Systemtheorie zweifelsohne
belegen - und so getreu einer hermeneutischen Prozedur das Werk
rückübersetzen in seine zettel- und zitattechnische Ausgangslage.
MK
Die
literarische und wissenschaftliche Prosa der Antike verzichtet auf genaue
Quellenangaben aus Gründen ihrer eigentümlichen Produktionsweise: die
Universalgelehrten zitieren - gespeist noch aus vorschriftlichen
Diskurstechniken - aus dem Gedächtnis und nicht auf der Basis vorliegender
Texte. Ähnlich der mündlichen Überlieferung hat diese Methode
den Vorteil einer unmittelbaren Aktualisierung. Die zitierten Textstellen
werden keinesfalls `wörtlich' weitergereicht, sondern erfahren
unmittelbare leichte oder stärkere Veränderungen entsprechend dem
neuen Kontext. Sich in der Folge als Diskurstechnik herausschälende sehr
genaue und detailierte Verweistechniken auf die zitierten (antiken) Textstellen
sind Ursprünge hermeneutischer Rekonstruktionen eben der oft in
weitreichenden `Auszügen' zitierten verlorengegangenen Werke. Im
Mittelalter wird dann die `hohe Schule exakten Zitierens' mit kurzen
eindeutigen Kodierungen zur Quellenidentifizierung zum gefragten Stilmittel:
,, Die Ränder von Manuskripten und frühen Gedruckten theologischen,
juristischen und medizinischen Texten wimmeln von Glossen, die wie die
Anmerkung ds Historikers, den Leser instandsetzen, sich vom polierten Argument
zu denjenigen Texten zurückzuarbeiten, aus denen es entwickelt wurde und
worauf es beruht. Petrus Lombardus [...] führte in Randglossen
Ein mittelalterlicher gelehrter Anmerkungsapparat aus Petrus
Lombardus' Psalmenkommentaren: eine schmale Kolumne in großen Lettern
gesetzt zeigt einige Verse aus dem biblischen Originaltext, während
über 2/3 der Seite von der breiten Kommetarspalte in kleinerer Schrift
eingenommen werden. Namenskürzel am rechten Rand verweisen systematisch
auf verwendete Quellentexte. (petrus.jpg) ganz systematische seine
Quellen auf und schuf damit , was Malcolm Parkes `den Vorläufer des
wissenschaftlichen Anmerkungsapparats' genannt hat. Petrus Lombardus ist
gewiß eine typisch moderne Eigentümlichkeit zugute zu halten: Er
beschwor die erste Kontrovere über einen falschen Verweis in einer
Anmerkung herauf." (Grafton, Anthony 1995: Die tragischen
Ursprünge der deutschen Fußnote, Berlin, S. 41-42)
HI